Vilmos Voigt — Flori din grădina iubirii
Titlul volumului meu care, în sfârÅŸit, va apărea (Patruzeci ÅŸi cinci de ani în grădina iubirii – ÅŸi s-ar putea să fie cu câÅ£iva ani mai mulÅ£i) trimite la faptul că am început să mă ocup cu cântecele noastre lirice populare în formă strofică încă din anii ’60. Am confruntat, în primul rând, datele istorice maghiare ÅŸi cele internaÅ£ionale. După cum a ieÅŸit la iveală, destul de curând, întâlnirea celor îndrăgostiÅ£i are loc într-o grădină minunată, care ar putea fi identificată cu edenul nostru, la cele mai multe popoare. Această grădină nu numai că a fost odată ÅŸi s-a pierdut, ci se va putea întoarce, precum în cazul paradisului viitor al culturii islamice ÅŸi al celei creÅŸtine (aÅŸa cum se ÅŸtie, însuÅŸi cuvântul pardeis este, de fapt, de origine persană, cu semnificaÅ£ia originară de „grădină“).
Cercetând îndeosebi acele aspecte ale temei care Å£in de istoria artei, a trebuit să constat că aproape nimic nu este atât de simplu (nici) în cazul reprezentărilor acestei teme, cum ne-am aÅŸtepta: bunăoară, ceea ce noi am considera drept expunerea goală a iubirii senzuale constituie tocmai o imagine a „iubirii cereÅŸti“, ÅŸi invers (cum este în cazul tabloului lui Tizian, Iubirea sacră ÅŸi profană, aflat la Galleria Borghese de la Roma). Tot astfel, ÅŸi florilor întâlnite în cadrul reprezentărilor plastice ÅŸi al textelor le revin valenÅ£e pe care privitorul fără cunoÅŸtinÅ£e temeinice în domeniul istoriei culturale nu le poate surprinde sau, ÅŸi mai rău, la înÅ£elege eronat.
Exegezele specializate ale Bibliei confirmă acelaÅŸi lucru: nimic nu este atât de simplu. În accepÅ£iunea comună, unul din cei doi pomi ai grădinii paradisului („pomul cunoaÅŸterii“) este, în mod vizibil, un măr. Textul original ÅŸi vechile ilustraÅ£ii nu confirmă însă aÅŸa ceva, astfel încât ar putea fi vorba ÅŸi despre altfel de plante (ÅŸi nu numai pomi!); iar despre celălalt pom (cel al „vieÅ£ii veÅŸnice“) nu se cunoaÅŸte nici măcar atât. Din fericire însă, nu de aceÅŸtia va trebui să ne ocupă acum.
Potrivit istoricilor grădinilor din Ungaria, mănăstirile au fost cele care au determinat evoluÅ£ia culturii noastre a grădinilor în Evul Mediu. În grădinile mănăstirilor ÅŸi-au făcut apariÅ£ia, pe lângă plantele folositoare ÅŸi cele medicinale, plantele decorative, florile folosite în cadrul ceremoniilor religioase. Din diplomele emise de domnitori, cele ale lui Béla al IV-lea ÅŸi Sigismund de Luxemburg conÅ£in date relevante pentru istoria grădinilor. În perioada în care castelanii au început să dispună de grădini ÅŸi în afara zidurilor ÅŸi nu mai era nevoie să cultive legumele în grădinile din interior, acestea au putut deveni grădini decorative. Abia dacă bănuim însă ce fel de flori ÅŸi ce fel de pomi se aflau aici. Cultura renascentistă a grădinilor va sosi ÅŸi în Ungaria, chiar dacă observaÅ£iile curente referitoare la aceasta reflectă mai degrabă concepÅ£ii naive decât date precise. Într-adevăr, Matia Corvinul a construit ÅŸi a reconstruit cetăţi cu funcÅ£ii reprezentative ÅŸi recreaÅ£ionale în loc de apărare; cu alte cuvinte, sub formă de castel. Despre petrecerile ÅŸi serbările organizate aici nu ne-au rămas însă decât foarte puÅ£ine surse autentice, astfel încât totul rămâne la nivelul ipotezelor. În cetatea de la Buda ÅŸi în jurul ei, regele întreÅ£inea mai multe grădini care le imitau pe cele italiene, cu ziduri din piatră ÅŸi chiar din marmură, încorporând grădini suspendate, fântâni, flori plantate în hârdaie ÅŸi pomi tunÅŸi în diferite forme. Pe parcursul reclădirii palatului de la Visegrád, a sporit ÅŸi rolul grădinii decorative de sine stătătoare, pe lângă cel al livezii ÅŸi al grădinii de struguri tradiÅ£ionale. În aceste grădini se găseau ÅŸi clădiri fastuoase, iar relatările vorbesc pe rând despre faptul că uneori, cu ocazii festive mai importante, din fântânile decorative curgea vin. Conducătorii înstăriÅ£i ai ţării au recunoscut ÅŸi ei, la rândul lor, rolul simbolic al grădinilor decorative, de creÅŸtere a prestigiului. În Ungaria, a parvenit ÅŸi o parte din literatura de specialitate contemporană dedicată grădinilor. Cu toate acestea, tocmai despre florile din aceste grădini deÅ£inem cele mai puÅ£ine informaÅ£ii. PublicaÅ£iile simpozioanelor ÅŸtiinÅ£ifice organizate cu ocazia anului jubiliar al regelui Matia vor aduce, cu siguranţă, contribuÅ£ii importante în acest sens.
Din nefericire, prăbuÅŸirea regatului ÅŸi a RenaÅŸterii maghiare va împiedica în mare parte dezvoltarea unei culturi a grădinilor în stil european. TotuÅŸi, în secolul al XVI-lea, pe alocuri, moda grădinilor frumoase, cu plante exotice, se va mai răspândi în această Å£ară. Din această perioadă, nu cunoaÅŸtem însă nicio grădină cu valoare simbolică. Nu deÅ£inem date suficiente nici despre formele culturii „orientale“ a grădinilor, care vor apărea ÅŸi în Ungaria. Începând cu grădinile maghiare ce ar putea fi numite drept „baroce“ (sec. al XVII-lea), numeroase descrieri ÅŸi reprezentări precise ne înfăţiÅŸează modul de aranjare a florilor, îngrijirea acestora, tipurile de clădiri ÅŸi de mobilă, respectiv aparatura grădinilor decorative.
În această perioadă, atunci când „poporul“ se gândeÅŸte la grădini pompoase ÅŸi la flori mai frumoase decât cele obiÅŸnuite, îÅŸi aduce aminte, cel mai probabil, de aceste grădini de flori propriu-zise în care s-ar putea să fi ÅŸi muncit.
Operele de artă plastică, îndeosebi picturile, sunt considerate îndeobÅŸte surse importante pentru istoria grădinilor. Florile reprezentate în cadrul acestora sunt, într-adevăr, spectaculoase, ele oferind date instructive pentru întreaga istorie culturală europeană. Interpretarea autohtonă a operelor de artă respective nu este însă chiar atât de simplă.
Pe de o parte, dacă privim tablourile respective cu florile sălbatice ÅŸi cele cultivate în grădină, care se regăsesc în natură sau în interiorul diferitor clădiri, reprezentate în cadrul tablourilor – de exemplu, cele din Muzeul CreÅŸtin din Esztergom –, este important să conÅŸtientizăm că mai multe dintre aceste opere nu au fost achiziÅ£ionate decât în secolul al XIX-lea, de la comercianÅ£i de artă din străinătate, astfel încât nu fac parte din reprezentările culturii noastre florale „autohtone“. Åži chiar dacă paginile celebrelor corvina ale regelui Matia conÅ£in reprezentări florale sau imaginile unor festivităţi splendide, nici acestea nu le putem considera drept instantanee ale vieÅ£ii autohtone din grădini; ne putem gândi, cel mult, la faptul că astfel ÅŸi-au imaginat diferitele scene ilustratorii – ÅŸi s-ar putea ca, la rândul lor, organizatorii să fi luat imaginile drept model.
Chiar dacă ilustraÅ£ia este „autohtonă“ – precum în cazul reprezentărilor florale splendide din tablourile maestrului M. S. –, explicaÅ£ia nu este evidentă. Nu ÅŸtim unde a studiat, pe cine ÅŸi ce anume imită artistul. Opera sa a fost asociată cu „ÅŸcoala dunăreană“ din istoria artei germane, iar apoi, tocmai din cauza diferenÅ£elor în reprezentarea mediului natural, cu practica picturală „nürnbergiană“. Iar dacă anunÅ£ul mai recent, referitor la posibilitatea identificării maestrului, se dovedeÅŸte a fi veridic, l-am putea include într-o istorie germano-maghiaro-poloneză a artei din Provincia de Sus. Este sigur, totodată, că operele sale se includ în pictura florală europeană, iar astfel, cu toate că indirect, în istoria maghiară a florilor.
În mod firesc, toate aceste reprezentări au influenÅ£at poezia, inclusiv literatura populară. Bunăoară, atunci când în aceste texte regăsim „trandafiri“, „micsandre“ ÅŸi „lalele“, semnificaÅ£ia acestora nu se referă doar la florile propriu-zise, ci ÅŸi la aspectul acestora.
Această accepÅ£ie imaginară a florilor este cu atât mai caracteristică în cazurile în care florile sunt menÅ£ionate în medii care nu se regăsesc în realitate. Începând din Evul Mediu, grădina Eden (locul paradisului) este cel mai cunoscut loc de acest fel, pe lângă care apare însă ÅŸi reprezentarea „grădinii iubirii“ într-un loc independent de aceasta. Istoricilor literaturii europene le este cunoscut de mult timp că acest tip de loc (grădină sau pădurice aflată, de regulă, la un cap de izvor), de o frumuseÅ£e minunată, constituie deja un loc comun în Evul Mediu, la originile căruia îl regăsim pe Homer, alături de cele mai vechi opere păstrate ale poeziei bucolice din Antichitate, Bucolicele, dar ÅŸi Eneida lui Vergiliu. Tocmai el este cel care începe să folosească epitetul „plăcut, fermecător“ (amoenus) pentru caracterizarea unui locus de acest tip.
Din acest motiv, locus amoenus este considerat drept o denumire specifică, un adevărat termen tehnic în Evul Mediu. Sintagma apare ÅŸi în celebrul manual din secolul X, intitulat Origines, al lui Isidor din Sevilla; or, acest volum a fost folosit în întreaga Europă. Åžtim, de exemplu, că se regăsea ÅŸi în biblioteca particulară a episcopului Gellért ÅŸi l-a însoÅ£it, probabil, ÅŸi în călătoriile sale. Faptul că „există“ un locus amoenus, ÅŸi cum este acesta, putea fi cunoscut de mulÅ£i dintre cei cultivaÅ£i. Altminteri, adjectivul amoenus era asociat cu amor, astfel încât locus amoenus era interpretat ca „un loc ce Å£ine de iubire“.
Ne putem imagina că Janus Pannonius folosea în acelaÅŸi fel locul comun în creaÅ£iile sale – din opera sa, nu s-au păstrat însă poezii care ar avea ca temă iubirea. Astfel de descrieri (cu un specific european) se regăsesc însă în basmul Árgirus ÅŸi au fost cunoscute ÅŸi de Bálint Balassi. Este lesne de atestat faptul că „locul comun“ a putut fi formulat ÅŸi în poezia maghiară din ultimul sfert al secolului al XVI-lea, căci astfel de texte apar deja în prima frază a „cântecului scris“.
Cântecul nr. 14 din Codexul lui Jób Fanchali începe în felul următor: „Abia se limpeziră frumoasele zori din ceaÅ£a întunecată, / Când eu umblam cu mari necazuri în mica mea grădină. / Iată florile-mi verzi stătură sub zăpadă, / Peste ele pasărea umbla cu gingaÅŸe picioare“.
În acest text ÅŸi în altele de acelaÅŸi tip, atenÅ£ia se concentrează, de regulă, mai degrabă asupra păsării frumoase, iar despre flori nu mai aflăm de ce tip sunt, ci numai că neaua ori ceaÅ£a le acoperă.
În poezia populară maghiară, mai ales la ceangăi, acest cântec scris s-a păstrat, practic, până în prezent. Varianta cântată a fost, la rândul ei, notată în repetate rânduri; reprezentarea florii rămâne schematică ÅŸi în aceste cazuri, „eul liric“ intră în vorbă cu pasărea.
Prima strofă a unei variante consemnate în 1938 sună în felul următor: „IeÅŸit-am în grădiniţă / Ca să-mi privesc floarea / Åži-am zărit o porumbiţă / Cu piciorul galben“. Varianta cântată de un alt interpret, în 1950: „IeÅŸit-am în grădiniţă ca să-mi privesc floarea / Dar iată că roua din cer i-a luat culoarea. // PorumbiÅ£a tristă păşea pe acea floare / Cu aripi albastre ÅŸi albe picioare“.
Formulările textului vechi ÅŸi acelea ale celui consemnat mai recent sunt similare. Grădina menÅ£ionată de ele reprezintă un stereotip. Cântecul nu vorbeÅŸte decât despre flori – evenimentele descrise nu se petrec într-o grădină de legume sau de plante medicinale, ci într-o „grădină decorativă“. Florile acoperite de zăpadă sau de rouă nu sunt identificate. Imaginea poate fi însă interpretată ca o aluzie la decepÅ£ia erotică menÅ£ionată în continuarea cântecului. ÎnfăţiÅŸarea pestriţă a păsării poate trimite, de asemenea, la ideea de iubire. Altminteri, „pasărea frumoasă“ constituie tot o imagine stereotipă, ca ÅŸi grădina de flori sau eul liric care „umblă cu mari necazuri“, manifestare cunoscută îndeobÅŸte a „iubirii triste“ (amour triste). EnunÅ£urile referitoare la acesta nu trebuie considerate drept relatarea unei acÅ£iuni concrete.
Istoria artei europene menÅ£ionează cel mai frecvent dintre reprezentările de tip locus amoenus imaginile de calendar care trimit la luna mai ÅŸi scenele festive de la aer liber asociate cu aceasta, precum ÅŸi diferite reprezentări ale grădinii Eden. Întrucât ÅŸi Romanul Trandafirului menÅ£ionează „grădina iubirii“, mai multe ilustraÅ£ii la acest roman sunt de acest fel. Ulterior, aceste schematisme iconografice au influenÅ£at în diferite feluri pictura europeană. Oricât de instructive ar fi aceste imagini „tardive“ (pentru care am putea găsi ÅŸi exemple maghiare), nu ne putem ocupa acum de acestea.
Arta europeană din Evul Mediu prezintă îndrăgostiÅ£ii în diferite spaÅ£ii ÅŸi postúri: dormind, odihnindu-se, la vânat ÅŸi la ÅŸoimărit, la scăldat, jucând ÅŸah sau, uneori, jocuri erotice în grădină (de exemplu, mosca cieca sau „musca oarbă“, joc în care tânărul legat la ochi trebuie să ghicească după atingere peste cine a nimerit). Cântatul în aer liber apare cu o frecvenţă frapantă, uneori ca temă de sine stătătoare, altă dată în cadrul unei mese sau cu altă ocazie festivă. În contextul scenelor biblice, imaginea de sine stătătoarea a grădinii Eden apare la fel de frecvent ca ilustraÅ£ie a Decalogului (mai ales a celei de a ÅŸasea ÅŸi uneori chiar ÅŸi a celei de a ÅŸaptea porunci!) sau a Cântării Cântărilor. La aceleaÅŸi soluÅ£ii pot recurge însă ÅŸi ilustraÅ£iile unor povestiri laice notabile (în ediÅ£iile ilustrate ale nuvelelor lui Boccaccio sau în cazul paradisului terestru al lui Dante din Cântul XVIII al Purgatoriului). Fragmente care pot fi interpretate în acest fel se regăsesc chiar ÅŸi în desenele de la marginea unor imagini sau cărÅ£i cu acest subiect, precum ÅŸi în iniÅ£ialele cărÅ£ilor respective. Reprezentarea plantelor este, de asemenea, puternic stereotipizată. Nu vedem o pădure propriu-zisă, ci copaci aÅŸezaÅ£i unul lângă altul, care nu sunt redaÅ£i proporÅ£ional, apar puternic micÅŸoraÅ£i, de-a dreptul în stil bonsai, uneori cu frunze de ferigă ÅŸi în diferite culori nespecifice plantei, mai curând decorative ori heraldice. Dacă apar ÅŸi animale, acestea sunt mici păsări nespecifice, berze, vulturi, căţeluÅŸi ÅŸi chiar maimuÅ£e, iar mai târziu, de la mijlocul secolului al XV-lea, iepuraÅŸi albi-gri. (Iepurele este un simbol de fertilitate care se regăseÅŸte ÅŸi în tabloul menÅ£ionat al lui Tizian, pe câmpul de deasupra „iubirii pământeÅŸti“ – în măsura în care privitorul atent reuÅŸeÅŸte să zărească aceste animale mici.) Florile însele se află, în general, în prim-planul imaginii. De regulă, putem vedea plante decorative de mai multe tipuri, cel mai adesea aranjate în maniera plantelor decorative auxiliare din compoziÅ£ia buchetelor de flori de astăzi. Acestea pot fi ÅŸi de cinci-ÅŸase feluri, desenate foarte migălos. Doar câteva imagini conÅ£in flori deschise, alteori apar bobiÅ£e coapte, mai mici sau mai mari. Florile din prim-plan ajung până la genunchiul figurilor umane, iar aranjamentul corespunde în mare parte celui folosit de florăriile din prezent, în special al plantelor suplimentare din buchet. Culoarea lor este însă mai mult gălbuie, evocând culoarea florilor uscate cunoscute de noi. (Procesul de istorie culturală este, desigur, invers: legătoria de flori contemporană urmăreÅŸte modele de sute de ani, care se regăsesc ÅŸi în imagini.) Întrucât desenul acestor plante este unul elaborat, care dă dovadă de multă pricepere, este evident că diferitele ÅŸcoli de pictori nu îi învăţau pe tineri numai redarea unor plante reale, ci aceÅŸtia trebuiau să îÅŸi însuÅŸească ÅŸi modelele consacrate. Îndărătul plantelor mai mari, aflate în prim-planul imaginii, la locul scenei înfăţiÅŸate (livadă, câmp, pădure etc.) sunt prezentate ÅŸi plante de dimensiuni reduse, de obicei, în formă simplificată. Acestea ar fi, „în realitate“, cam de o palmă; tija lor este, în general, verde, de cele mai multe ori cu câte o floare redată schematic la capăt. Stilizarea apare frecvent ÅŸi în acest caz, unele flori (precum margareta, lăcrămioara sau bujorul) pot fi însă recunoscute. Dintre acestea, mai multe sunt reprezentate împreună.
Redarea fidelă a plantelor reprezenta, altminteri, o necesitate mai ales în cadrul literaturii de specialitate medicinale, cu tradiÅ£ii de mai multe secole ÅŸi unele întorsături neaÅŸteptate. Una dintre mândriile Bibliotecii NaÅ£ionale a Austriei o reprezintă un splendid codex catalogat sub cota Cod. 2644, realizat la sfârÅŸitul secolului al XIV-lea în Italia. În ilustraÅ£ia intitulată „Primăvara“ (Ver) a codexului apare o adevărată expoziÅ£ie de flori în culori feerice. În fundalul imaginii se regăsesc pomi tăiaÅ£i în formă sferică, cu păsări pestriÅ£e, în frunziÅŸ ÅŸi între pomi, de mărimea unei coÅ£ofene sau prigorii. Sub pomi se află un gard de nepătruns cu privirea, format din flori înalte – câte cincizeci-cincizeci de trandafiri albi ÅŸi roÅŸii, deschise, aranjate într-o compoziÅ£ie pitorească. În stânga imaginii, un cuplu îmbrăcat în albastru ÅŸi roÅŸu se îmbrăţiÅŸează. Femeia are în mână un buchet format din cel puÅ£in opt flori, jumătate din ele roÅŸii ÅŸi jumătate albe. În mijlocul imaginii, o doamnă îmbrăcată în roz-închis stă aÅŸezată, cu o ghirlandă din ÅŸapte-zece flori similare în mâinile lăsate în poală. La dreapta ei, ÅŸade o altă doamnă, în albastru, cu un mic buchet din cam zece flori în poală. Doamna de la cealaltă margine, îmbrăcată în roÅŸu, tocmai culege din gard cu mâna dreaptă o floare de aceeaÅŸi culoare, iar în stânga Å£ine alte câteva flori, roÅŸii ÅŸi albe, culese deja. IlustraÅ£ia a fost creată, probabil, de un artist italian. Opera însăşi poartă titlul Tacuinum sanitatis in medicina. Este vorba, adică, despre o culegere de sfaturi medicinale, tradusă după tratatul savantului arab, de la mijlocul secolului al XI-lea, Ibn Botlan. Atât tratatul original, cât ÅŸi Tacuinum prezintă, inclusiv prin ilustraÅ£ii, plantele folosite pentru vindecare, precum ÅŸi efectul diferitelor perioade ÅŸi anotimpuri asupra corpului uman. Textul situat dedesubtul miniaturii, în subsolul paginii, conÅ£ine, pur ÅŸi simplu, o prescripÅ£ie medicală. (De altfel, acelaÅŸi codex vienez prezintă la un anumit loc ÅŸi rădăcina de mandragora – mai precis, scena în care omul, care nu are nevoie să o extragă el însuÅŸi din pământ, se foloseÅŸte de ajutorul câinelui.)
Atât inscripÅ£ia Primăvara, cât ÅŸi reprezentarea stereotipă a celor care se ocupă de flori atestă faptul că trandafirii roÅŸii ÅŸi cei albi au o valoare simbolică. Aici, nu este vorba despre redarea vreunui proces real al muncii, ci despre alegoria primăverii aducătoare de flori.
În mod firesc, evoluÅ£ia grădinilor istorice a influenÅ£at ÅŸi nemijlocit reprezentările artistice. AÅŸa cum se ÅŸtie, în Europa secolului al XV-lea, amenajarea ÅŸi funcÅ£iile grădinilor private se modifică. Până atunci, grădinile constituie „proprietăţi private“ închise ÅŸi înconjurate cu garduri de piatră, aflate la dispoziÅ£ia proprietarului (ÅŸi a familiei sale restrânse), nu a publicului larg. Atât descrierile, cât ÅŸi ilustraÅ£iile subliniază acest caracter închis. În aceste grădini, nu erau locuri unde să te aÅŸezi, nici posibilităţi de organizare a unor mese festive sau petreceri. Odată cu schimbarea concepÅ£iei, grădina decorativă a devenit însă un bun de afiÅŸat, cu valoare de prestigiu simbolic. IntenÅ£ia de prezentare mai largă a grădinii s-a extins ÅŸi asupra irigaÅ£iei ÅŸi a folosirii luminii solare; în grădini, apar obiecte decorative, columne, mici lacuri artificiale, fântâni arteziene ÅŸi umbrare. În cazul grădinii, nu este totuna nici materialul gardului: dacă este înconjurată de un gard de piatră sau de un zid din cărămidă, eventual mai îngustă ÅŸi mai costisitoare, sau de un gard mai scund din scânduri, ca din jurul unui umbrar; unde ÅŸi în ce fel se poate poposi ÅŸi petrece; câte persoane încap în grădină ÅŸi ce fel de flori pot admira. Casele încep să fie construite cu ferestre mai mari, iar grădinile, amenajate în aÅŸa fel încât să poată fi privite ÅŸi prin aceste ferestre. SoluÅ£iile practice specifice acestui „nou“ grădinărit încep să apară ÅŸi în manualele de agricultură ale epocii. Cel mai celebru dintre acestea este manualul agrotehnic din secolul XIII al lui Petrus Crescentius (Piero de Crescenzi), Opus ruralium commodorum…, în douăsprezece cărÅ£i, care s-a răspândit mai ales în urma ediÅ£iei din 1486 de la Augsburg, folosit ca operă fundamentală în domeniu pe întregul continent.
Reprezentările „grădinilor noi“ vor apărea ÅŸi ca ilustraÅ£ii vechi, chiar biblice, în calendarele ÅŸi în tablourile epocii care redau portrete sau festivităţi contemporane.
O imagine tipică de acest fel o reprezintă ilustraÅ£ia traducerii franceze a unei nuvele a lui Boccaccio (Teseida delle nozze di Emilia), atribuită flamandului Barthélemy d’Eyck, datată în jurul anilor 1465-1470, în care eroina, îmbrăcată într-o manta albastră deschisă în exterior ÅŸi din blană de presecan în interior, în aÅŸteptarea căsătoriei sale, ÅŸade în grădina cetăţii ÅŸi lucrează la o podoabă de cap pentru femei ce pare a fi o coroană alcătuită din petale flori. În cazul cetăţii de piatră medievale, în care până ÅŸi fereastra închisorii prevăzută cu gratii largi apare ornamentată bogat, grădina de flori „în stil nou“ este proiectată separat. În cazul acesteia, florile se agaţă de scheletele de scânduri (formate din rama unei uÅŸi ÅŸi a două ferestre, un perete de sprijin pentru flori ÅŸi o pergolă în arc în spate la stânga) din care grădina este alcătuită. La rândul ei, această mică grădină însăşi (potrivit textului, „grădina iubirii“) are planul de bază de forma unui pătrat aproximativ de 3 x 3 metri, fiind înconjurată de o ramă joasă din fiecare parte. În faţă, la creÅŸtetul unui zid compus din ÅŸase-ÅŸapte rânduri de cărămidă se regăsesc ÅŸi două rame de scânduri longitudinale, de ambele părÅ£i ale creÅŸtetului zidului. Plantele decorative erau sădite în brazdele delimitate în acest fel. În grădină se intra din spate, prin rama de scânduri a unei uÅŸi împodobite în stil gotic, cu un mic „bastion“ la creÅŸtet ÅŸi cu steagul cetăţii deasupra acestuia. Cu excepÅ£ia zonei intrării, în grădină se putea sta oriunde, pe o vatră din pământ sădită cu iarbă. În această mică grădină decorativă puteau încape până la opt-zece persoane. În cele două colÅ£uri din spate se zăresc doi pomi tăiaÅ£i cu grijă, unul mai mic ÅŸi altul mai mare. AceÅŸti pomi nu sunt fructiferi. Pe umbrarul situat la stânga în spate, deja în exteriorul acestei mici grădini, se regăsesc însă frunze de struguri. Rama de scânduri din spatele doamnei aÅŸezate, pe care se agaţă trandafiri albi ÅŸi roÅŸii, este de înălÅ£imea umărului. Pe scheletele de scânduri dintre uşă ÅŸi ferestre sunt agăţate flori în partea inferioară ÅŸi struguri în cea superioară. Partea dinspre privitor este deschisă, iar în brazda de flori apar flori mai mărunte, probabil de romaniţă. Åži mai aproape, pe o ramă din lemn cu gratii, se află un alt ÅŸir de flori cu tija scurtă, de cel puÅ£in două sau trei feluri. Acea plantă specială care se întinde dincolo de ramă este probabil o aloe care se întoarce spre soare.
Întrucât ÅŸi această imagine este ilustraÅ£ia unui text, pe partea inferioară a paginii au fost înscrise patru rânduri ale textului lui Boccaccio în limba franceză, iar o suprafaţă mai mare este decorată cu o ilustraÅ£ie florală bogată în culori. Aceasta din urmă imită manuscrisele medievale ornamentate, compoziÅ£ia însăşi fiind de factură artistică, ÅŸi nu din domeniul grădinăritului. Faptul că în această parte a paginii sunt prezentate flori de cinci feluri diferite, printre care atât boboci, cât ÅŸi plante deschise, presupune însă deja cunoaÅŸterea reală a florilor. Pe lângă acestea, imaginea conÅ£ine două tipuri de frunze într-o reprezentare realistă ÅŸi un arabesc întortocheat în care cresc, ici-colo, ÅŸi flori. Într-un cuvânt, în ansamblul ei, pagina reflectă simultan tradiÅ£iile codexului medieval ÅŸi stilul „noii grădini“. Deoarece, în această epocă, codexurile fastuoase erau realizate în mari ateliere pentru beneficiarii înstăriÅ£i, este foarte probabil ca florile „heraldice“ ÅŸi cele în stilul „grădinilor noi“ să fi fost pictate de persoane diferite (precum în situaÅ£ia figurilor umane, a clădirilor sau a structurii de ramă a grădinii etc.).
Curpenii de acest fel, florile sau frunzele reale ÅŸi cele stilizate s-au păstrat apoi de-a rândul secolelor ca soluÅ£ii artistice foarte populare: pentru a aminti doar exemple autohtone, acestea se regăsesc pe tavanele cu casete din lemn pictate ale bisericilor noastre, pe mobilele pictate ale ţăranilor sau pe coperta din spate a cărÅ£ilor de joc, pe hârtiile de împachetat cadouri ÅŸi pe diplome. Permanentizarea ornamenticii florale până la cele mai mici detalii este lesne de atestat.
Este bine cunoscută ÅŸi de pe coperta cărÅ£ilor de joc soluÅ£ia artistică de a reda frunzele unor plante (aÅŸa-numitele „frunze de tutun“) pictate simetric în două culori, de cele mai multe ori în galben ÅŸi verde-închis. Practica ne este cunoscută deja din manuscrisele medievale iluminate – ÅŸi anume, cu secole înaintea importării tutunului în Europa.
Dacă cititorul ar fi interesat de surse istorice autentic „maghiare“, va trebui să îl dezamăgesc, pentru că ar dori imposibilul. Tocmai abundenÅ£a datelor împiedică formularea unor concluzii unilaterale.
Încercând să descriu imaginea „grădinilor noi“, în cele de mai sus nu am amintit faptul că deja pe fresca vilei de la Pompei, păstrată din prima jumătate de secol d.H. (sau, mai precis, acoperită de erupÅ£ia vulcanică ÅŸi apoi dezgropată), putem admira o grădină de flori decorativă, de culoare verzuie ÅŸi plantată în nisip, sub cerul albastru. Sub plantele înalte, a căror parte superioară aminteÅŸte de ferigă, cresc flori mai mărunte, de tipul margaretei. Unele plante au ÅŸi roade în ciorchine albe sau sub formă de bobiÅ£e roÅŸii. În jurul acestora se odihnesc sau zboară cam nouă păsări, dintre care – mulÅ£umită reprezentării migăloase – pot fi recunoscute rândunica, porumbelul gulerat, turturica ÅŸi grangurul. La cele două margini ale imaginii se află un cap de femeie ÅŸi unul de bărbat, aÅŸezate pe câte un postament de piatră, prevăzute cu două plăci de marmură care reprezintă câte un relief feminin în poziÅ£ie culcată (fără ca acestea două să fie complet identice). Pe una din plăci ÅŸade un porumbel. În mijlocul imaginii se află un mic bazin cu acoperiÅŸul în formă de scoică ÅŸi cu o apă care, probabil, curge doar subÅ£ire. În apropiere, pe o crenguţă, se odihneÅŸte un porumbel gulerat. Dacă un proiectant de grădini din zilele noastre ar studia imaginea, ar putea constata că, la Pompei, selectarea ÅŸi aÅŸezarea plantelor se desfăşurau, într-adevăr, foarte meticulos. În ceea ce mă priveÅŸte, am impresia că, în această imagine, putem descoperi chiar precursorul posterelor nu demult la modă, care acopereau un întreg perete. Pe unul dintre pereÅ£ii vilei a fost pictată o grădină decorativă de la aerul liber, care reproduce grădinile reale, fără îndoială, la fel de pompoase.
Faptul că grădina reprezintă ceva mai mult decât o grădină a fost ÅŸi rămâne cunoscut de mulÅ£i. Recent, Lucia Impelluso ÅŸi-a publicat volumul despre grădini (prima ediÅ£ie în 2005). Primele capitole ale lucrării, ce conÅ£ine (ÅŸi interpretează) aproximativ trei sute de imagini, oferă o sistematizare istorică a grădinilor sacre ÅŸi profane, papale, aristocratice sau regale, deschise publicului, iar apoi comunale. Restul volumului trece în revistă grădinile după patru criterii: părÅ£ile grădinii, viaÅ£a din grădină, grădinile simbolice ÅŸi grădinile în literatură. În cele din urmă, cartea oferă însă o imagine mult mai detaliată, enumerând, spre exemplu, cincisprezece subspecii doar ale grădinii simbolice: crângul sacru, grădina paradisului, grădinile lui Isus, grădina Maicii Domnului, grădina profanată, grădina virtuÅ£ilor, grădina simÅ£urilor, grădina alchimiÅŸtilor, grădina simbolurilor (sau a emblemelor), natura moartă, grădina filosofilor, grădina masonică, grădinile din cimitire, grădina pentru meditaÅ£ii ÅŸi, în sfârÅŸit, grădinile concentrice (care, de fapt, doresc să redea regiunile universului).
Cele din urmă constituie subiectul tratatului despre proiectarea grădinilor, publicat la Roma în 1633, al lui Giovanni Battista Ferrari (De florum cultura), care schiÅ£ează nouă modele de grădini concentrice, reflectând imaginea lumii. Una dintre cele mai cunoscute, dar ÅŸi foarte greu accesibile exemple ale acestora îl oferă fresca din Scala Santa, realizată de Giovanni Guerra deja în 1589, intitulată Paradisul mistic pământesc. Această imagine înfăţiÅŸează ÅŸapte cercuri concentrice din diferiÅ£i pomi ÅŸi animale. La mijloc, după cel de-al ÅŸaptelea cerc, aproape gol, stă o arenă goală, din care creÅŸte un copac uriaÅŸ, cu crengile păstrate doar în partea superioară, întinse în două părÅ£i ÅŸi în sus, cu o coroană în forma ♣ care trimite, în mod evident, la crucea lui Hristos (ÅŸi, potrivit intenÅ£iei artistului, în acelaÅŸi timp ÅŸi la „pomul cunoaÅŸterii“). Această imagine nici nu conÅ£ine flori, ci numai copaci goi; ceea ce nu face însă ca imaginea să fie mai puÅ£in simbolică.
Proiectul unei „grădini ovale“ se regăseÅŸte deja în tratatul menÅ£ionat al lui Ferrari, iar realizarea cea mai completă ÅŸi mai reuÅŸită a proiectului este ornamentica ovală a cupolei bisericii San Carlo alle Quattro Fontane, realizată de Francesco Borromini (1634-1638). Aceasta nu mai conÅ£ine decât modele geometrice, care însă, în cele din urmă, redau totuÅŸi „imaginea lumii“ – de la grădina Eden ÅŸi până la paradisul viitor.
Şi iată-ne ajunşi la nişte grădini care nu mai necesită flori! Totuşi, acestea pot reprezenta grădina paradisului sau locus amoenus.
Am putea continua trecerea noastră în revistă în timp ÅŸi în spaÅ£iu, care s-ar putea opri asupra unor opere din ce în ce mai complexe. Asocierea originară a florilor cu „grădina minunată“ este însă evidentă ÅŸi din cele expuse până acum. Am mai putea cita, îndeosebi, opere literare ÅŸi muzicale, pentru care nu mai avem însă spaÅ£iu acum. Chiar ÅŸi exemplele invocate mai sus oferă doar o mostră din acest vast material.
Textul ar trebui să fie însoÅ£it ÅŸi de imagini. Dacă ar fi posibil, de imagini colorate, cu rezoluÅ£ie mare, pentru a desluÅŸi cât mai bine ÅŸi amănuntele. Aceasta are însă nu doar impedimente tipografice, ci ÅŸi legale. Nu pot decât spera că descrierile textuale sugerează totuÅŸi imaginea, iar ilustraÅ£iile pot fi găsite de cititor în baza trimiterilor. La începutul articolului, am menÅ£ionat volumul pe care l-am scris despre „grădina iubirii“ (Budapesta: Editura Mundus, 2009), ce conÅ£ine o bibliografie destul de bogată în domeniul istoriei textuale, al iconografiei ÅŸi istoriei culturale. Cuvântul-titlu „arta grădinilor“, semnat de János Stirling, din volumul V al Enciclopediei maghiare de istorie culturală (2006), oferă o imagine istorică suficient de completă, bazată pe literatura de specialitate maghiară într-adevăr cea mai recentă – fără să se oprească însă asupra temei noastre de faţă.
În ceea ce priveÅŸte Evul Mediu, cea mai bună sinteză o constituie până astăzi opera lui Frank Crisp, Mediaeval Gardens (New York, 1924; republicată la New York: Hacker Art Books, 1966), al cărei prim volum conÅ£ine o sinteză textuală, precum ÅŸi 225 de ilustraÅ£ii. Bibliografia, mai extinsă decât 150 de poziÅ£ii, conÅ£ine, în mare parte, surse originale ÅŸi studii de specialitate. Al doilea volum are mai mult decât 300 de ilustraÅ£ii.
Despre epoca RenaÅŸterii italiene, o altă monografie realizată din perspectiva istoriei artei ÅŸi ideilor, deja clasică, este Mirella Levi d’Ancona, The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting,Firenze, 1977.
Traducere de Lóránd Rigán