HU  |   RO  

Korunk 2009 Szeptember

A kiállítások láthatatlan története – párhuzamos kronológiák


Hegyi Dóra – László Zsuzsa

 


Kísérlet a neoavantgárd kiállítások sajátosságainak bemutatására.

Válogatás magyarországi művészeti eseményekből 1966 és 1975 között

A kiállítás olyan nyilvános fórum, ahol a művek a művész műterméből a nyilvánosság elé kerülnek. A kiállítás mint a nyilvánossággal való találkozás más megközelítésekhez képest kiemelt szerepet kap a művészet ún. diszkurzív (nem tárgyközpontú, vitát, kritikai gondolkozást, tudáscserét ösztönző) modelljeiben.1 A megmutatás, bemutatás gesztusa a befogadónak, a közönségnek szól, amely reagál a műre. A közönség számára hozzáférhető, tehát nyilvános kiállítások története a múzeumok létrejöttével kezdődik, aminek első lépése a királyi és főúri gyűjtemények nyilvánossá válása volt (a British Museumot egy magángyűjtő alapította 1753-ban, a Louvre a királyi gyűjteményekre építve múzeumként 1793-ben nyitotta meg kapuit). A párizsi művészeti akadémia, majd művészegyesület által a 18. század közepétől évente szervezett Szalon kiállítások, majd a 19. század első felétől a németországi polgári tagságon alapuló művészeti egyesületek, Kunstvereinok (a decentralizált német birodalomban a nagyobb városokban működtek a műtárgykereskedelmet is folytató intéz-mények)2 kiállításai tekinthetőek az első időszakos kiállításoknak. Ezek az időszaki kiállítások már a 18. században élénk műkritikai irodalmat generáltak, így a kiállítótér nem pusztán a bemutatás, hanem a művészetről szóló vita, a kritikai gondolkodás helyszínévé vált. A 19. század különböző társadalmi mozgalmainak hatására a kiállítás már nem a vagyon, illetve a kuriózumok reprezentációját szolgálja, hanem a tudományt és a közművelődést. Az első múzeológusok történeti narratívák, illetve tudományágak szerint rendezték a közgyűjteménnyé vált tárgyegyütteseket.3 A század közepétől a világkiállítások megteremtették a nagyközönségnek szóló kiállítás típusát. A nemzetközi seregszemléken az országok ismeretterjesztő és reprezentációs céllal kulturális és ipari tárgyakat mutattak be, de általában volt egy képzőművészeti szekciójuk is. A tárgyak a múzeumi és áru státusz között mintegy kirakatban látványosságként jelentek meg.4

A 19. század végétől a különböző modern irányzatok képviselői gyakran kényszerültek saját független kiállítópavilonok, bemutatótermek létesítésére, mivel a tradicionális intézmények konzervatív zsűrije gyakran elutasította a modern alkotásokat. A modern művészek később szándékosan elfordultak az akadémiák vagy a múzeumok kiállítótereitől, és támogatóik galériáiban vagy ideiglenes helyszíneken, pl. könyvesboltokban5 léptek a nyilvánosság elé, az avantgárd szellemiséget a kiállítás-rendezés módszereiben is érvényesítve. A modernizmusnak később megszülettek a saját professzionális kiállítóintézményei a white-cube (a műveknek semleges hátteret biztosító kiállítótér) eszméjének megfelelő galériákkal és múzeumokkal. Természetesen az alternatív helyszínek se tűntek el: a nyugati, kapitalista országokban elsősorban a művészeti intézményrendszer hierarchiája ellen tiltakozva, míg Kelet-Európában – ahol a kiállítások politikai dimenzióját az állami kultúrpolitika igyekezett kontrollálni – nemcsak tartalmi, hanem stiláris szempontból rendszerellenesnek minősített irányzatok képviselői hoztak létre egy párhuzamos kultúrát.

A kiállítások története tehát elsősorban a művek bemutatásának története, a konkrét térbeli elhelyezéstől, a térhez való viszonyuktól kezdve, a művek egymáshoz való viszonyán keresztül a kiállítás/esemény társadalmi-politikai kontextusáig. Ehhez hozzátartozik annak a története is, hogy milyen volt az esemény fogadtatása, a közönség, a kritikusok vagy akár a kultúrpolitika részéről.

 

Források – hogyan kutathatók a kiállítások?

A Párhuzamos kronológiák című projektben, amely az 1960–70-es évek magyarországi művészeti eseményeivel foglalkozik, elsősorban a kiállítások története érdekelt minket, az, hogy a kiállítások hogyan élnek tovább a társadalmi és szakmai emlékezetben, hogyan kanonizálódnak, válnak legendává, vagy hogyan felejtődnek el dokumentáció és szakmai diskurzus hiányában. Éppen ezért nem az egyes kiállításokon szereplő műtárgyak, hanem a kiállításokról készült dokumentációk, eseménytörténetek, kronológiák, visszaemlékezések, a múltbeli események felidézésére, rekonstruálására irányuló gesztusok álltak a figyelmünk középpontjában. Kíváncsiak voltunk arra, hogy bizonyos események hogyan és miért válnak állandó referenciává, legendává, míg mások pusztán a résztvevők emlékezetében maradnak meg. Éppen ezért a kutatásunk kiindulópontja egyrészt a tágan értelmezett szakma közvetett vagy közvetlen emlékezete, másrészt a kronológia műfaja volt.

A kiállításon maguk a kronológiák mint a korszak művészeti eseményeinek fontos közvetítői is kiemelt helyet kaptak. A kronológiák meghatározó szerepet játszanak abban, hogy kis, marginálisnak tűnő események a történelem részeivé váljanak, és beíródjanak a kánonba. Különösen igaz ez azokra a kelet-európai eseményekre, amelyek az 1960-as, 70-es években a második nyilvánosságban történtek. Igyekeztünk összegyűjteni és összehasonlítani a korszak magyarországi művészetének összes eddig megjelent kronológiáját, kezdve a balatonboglári Kápolna-műterem meghívójának hátoldalán összegyűjtött eseménylistával a 2000-es években publikált kiadványokig. Három fontos kronológiát az egyik kiállítótér6 falán mutattunk be, így térben is lehetőséget teremtve az eseménylisták összevetésére. A legtöbb későbbi kronológia kiindulópontja Maurer Dóra a Künstler aus Ungarn című wilhelmshaveni kiállításkatalógusában 1980-ban németül megjelent, remekül illusztrált eseménylistája. Maurer kortársként követte figyelemmel és rögzítette az eseményeket, a korszakra jellemző módon művészként művészettörténészi szerepet is felvállalva. A katalógusban közölt kronológia a személyes archívumát mutatja be, az underground és neoavantgárd művészet olyan dokumentumait, melyek a Magyarországon kiadott hivatalos művészettörténeti publikációkból rendre kimaradtak.

A rendszerváltás előtti időszakban a kiállítási közintézmények között kivételt jelentett a székesfehérvári István Király Múzeum két művészettörténészének, Kovalovszky Mártának és Kovács Péternek a tevékenysége. Ők az 1960-as években indítottak el egy kiállítás-sorozatot, A 20. század magyar művészete címmel. Ebben a sorozatban egy-egy korszakot általuk megfogalmazott tendenciák szerint írtak le és mutattak be. A kiállításokat katalógusok kísérték, amelyekben a korszak pontos kronológiáját és bibliográfiáját is közölték. A hatvanas-hetvenes évek eseményeit három kiállítás érinti, A kibontakozás évei 1960 körül (1983), Régi és új avantgárd, 1967–1975 (1987) és Az avantgárd vége, 1975–1980 (1989), amelyek saját korszakolást is létrehoztak. Bár a kiállítások alapvetően hagyományos műtárgyakat mutattak be, először ezekben a kronológiákban kezdődött meg az ún. nem hivatalos események integrációja a művészettörténetbe.

A rendszerváltás után a történeti revíziók igénye a művészet területén is megjelent. Ugyanakkor a progresszív művészeti irányzatok, valamint az esemény-dokumentációk bemutatásának módszertana lassan alakult ki. 1991-ben a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek – Új törekvések a magyar képzőművészetben című kiállítása és annak katalógusa a rendszerváltás előtti művészet feldolgozásának fontos, ugyanakkor sokat vitatott referenciapontja. A kiállítást egyrészt a progresszív irányzatok töredékes bemutatása, másrészt a hivatalos és nem hivatalos művészet teljes skálájának hiánya miatt sokan támadták.7 A kiállításhoz kapcsolódó katalógusban a kronológia szerint rendezett Dokumentumok fejezet számos, korábban mindössze privát archívumokban fellelhető fotót és dokumentumot közölt a korszakból.8

Az utóbbi két évtizedben természetesen számos további kronológia igyekezett a hatvanas-hetvenes évek „láthatatlan” művészeti eseményeinek feltárására. Ezek a kronológiák jellemzően egy adott dokumentumarchívum anyagára épülnek (pl. Artpool, c3),9 vagy önálló művészeti projektekhez kapcsolódnak.10

Mivel a kutatás során számos a hatvanas-hetvenes évek művészeti eseményeiről kialakult ellentmondó, egymással vitában álló olvasattal és emlékezettel találkoztunk, egy e-mailes körkérdés segítségével különböző generációkhoz és szubkultúrákhoz tartozó művészeti szereplők saját nézőpontból megírt eseménytörténeteit is összegyűjtöttük. Nem volt célunk, hogy az egyéni nézőpontok szintéziséből, illetve összehangolásából objektív történetet vázoljunk fel. Inkább a különbözőségek és hasonlóságok jellemző mintáit, a vakfoltokat és legendákat igyekeztünk nyomon követni és feltérképezni. A hozzávetőleg negyven válaszból kiderült, hogy mindmáig sokan kizárólag a korabeli események résztvevőinek, szemtanúinak tulajdonítanak kellő kompetenciát az underground akciók és kiállítások feldolgozásához, ami ilyenformán nehezen válhat alkalmassá tudományos értékelésre és nemzetközi összehasonlításokra. Bár a fiatalabb generációk történeti érdeklődését többnyire visszaveti az információhiány, illetve a nehezen kibogozható személyes „legendáriumok”, sokan mégis érzékenyen viszonyulnak a korszak egy-egy jelenségéhez, így nagyon érdekes beszámolókat írtak a hatvanas-hetvenes évek szubkulturális jelenségeinek hatásáról, illetve arról, hogy az utólagos tájékozódásukat milyen közvetítők, csatornák vezették.11

 

Esettanulmányok

A kiállítás a létező kronológiák és a megkérdezett művészeti szereplők javaslatai alapján esettanulmányok formájában mutatta be a hatvanas-hetvenes évek művészeti eseményeinek dokumentációjából és utóéletéből kiolvasható történeteket. A bemutatott esettanulmányokon keresztül különböző kiállításszervezési módszerek és stratégiák is megismerhetővé és összehasonlíthatóvá váltak.

Az események és a hozzájuk tartozó dokumentumok kiválasztásakor olyan kérdésekre kerestünk választ, mint hogy miért nyernek bizonyos események jelentőséget már keletkezésük korában, és válnak anekdoták, legendák kiindulópontjaivá; míg mások elfelejtődnek, vagy csak egy későbbi kontextusból visszatekintve válnak értelmezhetővé. Arra voltunk kíváncsiak, hogy a korszak politikai és társadalmi helyzete a progresszív művészeti megnyilvánulások számára milyen megjelenési lehetőséget és szerepet teremtett, ezek hogyan kapcsolódtak a nemzetközi folyamatokhoz, tendenciákhoz, és hogyan definiálták a művészet nyilvánossághoz való viszonyát. Éppen ezért párhuzamosan bemutatunk hivatalos, professzionális és alkalmi kiállítóhelyeken rendezett, csak tervként megszületett, betiltott eseményeket, és kitérünk különböző generációk tevékenységére. A korszak művészeti eseményei közül elsősorban azokat igyekeztünk kiválogatni, melyek megújították a kiállítás műfaját, újraértelmezték a kiállítóteret a műtárgy és a kiállítás eseményjellegének vonatkozásában. Arra a kérdésre is választ kerestünk, hogyan válik egy kiállítás eseménnyé, mi történhet egy kiállításon, ezért a statikus, műtárgyakat bemutató tárlatok és különböző akcionista, valamint performatív gyakorlatok összefüggéseire is külön figyelmet fordítottunk.

 

„Az első magyarországi happening”

A legtöbb hazai és nemzetközi kronológia, mely a neoavantgárd művészettel foglalkozik, egyfajta kezdőpontként hivatkozik arra az 1966-os eseményre, melynek már a meghívóján is „az első magyarországi happening” elnevezés szerepelt. A happening műfajáról Magyarországon először a Film, Színház, Muzsika című hetilap észak-amerikai és nyugat-európai példák alapján írt elítélő ismertetőt.12 A fiatal szervezők, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás olvasták ezt a cikket. Az eseményt megelőzően elsősorban metafizikus költészettel foglalkoztak, a happening műfajában a fizikai világ megragadásának lehetőségét látták. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján a „happening” fogalma mint az irracionalitás, a romlott, unatkozó nyugati világ egy veszélyes, „őrült” megnyilvánulásának példája komoly folyóiratok mellett vicclapok hasábjain is megjelent.13

A happening egy pincében, 10-15 néző valamint fotó- és filmkamerák előtt zajlott, és mégis nagy hatást tudott elérni. A titkosrendőrség részletes beszámolót készített róla,14 mely azt is megmagyarázza, hogy a következő években miért szorult ki a műfaj kritikai értékelése a nyilvánosságból, és hogy miért születtek egymásnak gyakran ellentmondó visszaemlékezések az eseményről.15

 

Önhistorizálás és -dokumentálás

Az 1968–69-es Iparterv kiállítások néven ismertté vált néhány napos bemutatók egy szemléletében új generációt mutattak be, amely jobbára a hatvanas évek nemzetközi művészeti irányzatainak megfelelően, a pop art és informel szellemében dolgozott.

Progresszív művészeknek a korszakban nagyon korlátozott kiállítási lehetőségei voltak, mivel az állami kiállítóhelyek szinte kizárólag a hivatalos kultúrpolitika által propagált művészeket és művészetet mutattak be. Ezért egyedülálló jelentősége volt annak, hogy 1968 decemberében nem egy magánlakás vagy félreeső egyetemi klub, hanem egy állami vállalat, az Iparterv Székház kultúrterme szolgált helyszínül egy új művészgeneráció nagyszabású kiállításának. A mindössze háromnapos kiállítást egy fiatal művészettörténész, Sinkovits Péter és egy Párizsból hazatért művész, Jovánovics György válogatta. Fontos szempont volt az 1968-as kasseli documentára való hivatkozás, a nemzetközi trendekhez viszonyított új művészeti irányzatok bemutatása. A kiállítás meghatározó jelentőségét többek között az is elősegítette, hogy a szervezők professzionális eszközökkel kommunikálták és dokumentálták az eseményt: meghívót, plakátot és egy katalógust is kiadtak.16 Bár ezen a kiállításon eseményjellegű művészeti megközelítések nem kaptak helyet, ugyanezen a helyszínen már nyáron akciókat tervezett Szentjóby Tamás, amelyekre végül Erdély Miklós és Méhes László részvételével novemberben egy hónappal a kiállítás előtt került sor.

A rendező és a kiállítók egy évvel később újabb kiállítást rendeztek további négy művész (a 68-as akciók résztvevői és Major János) bevonásával, ugyanezen a helyszínen. A kiállításhoz ez esetben is meghívó és plakát készült, majd egy évvel később jelent meg a kiállítást dokumentáló szamizdat kiadvány Dokumentum címmel. Ez az illegális kiadvány egy titkosrendőrségi oktatókönyvbe is bekerült mint az ideológiailag káros sajtótermékek példája.17 A katalógus borítóján a résztvevőkről Lakner László műtermének teraszán készült híres csoportkép látható. A fotó olyan csoportidentitást kommunikál, amit a kiállítás teremtett meg.

Az Iparterv-legenda már a kiállításokkal egy időben létrejött, és töretlenül tovább élt. 1980-ban a „csoport” művészei újra közösen állítottak ki az Iparterv-székházban, ekkor jelent meg egy több tanulmányt, tartalmazó angol–magyar átfogó Iparterv-kiadvány. Ebben a könyvben egy új évtized elejéről visszatekintve a neoavantárd virágkorára maguk a szerzők is már az Iparterv-legendáról beszélnek, melynek ebben a feldolgozásban már nemcsak a pop art és az informel festészet és szobrászat, hanem az akcionizmus is részévé vált.18

A legenda felidézése újra aktuálissá lett a rendszerváltás előtt közvetlenül, 1988 decemberében, mikor a Fészek Galériában indult el egy háromrészes Hommage à Iparterv sorozat. Az Iparterv-generáció az ellenzéki művészetet is megtestesítette és a rendszerváltás után az ötvenéves korosztályhoz tartozó művészek zöme már elkezdett tanítani a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, életműveiket retrospektív kiállításokon rehabilitálták az – immáron nem kultúrpolitikai szempontokat, hanem szakmaiságot képviselő – intézmények. Az Iparterv egy egész nemzedék, a hatvanas évek progresszív művészetének emblémájává vált, sőt Perneczky Géza a 20. századi modernizmus magyarországi paradigmáját is az Iparterv-csoport tevékenységéből eredezteti saját kronológiával 1962-től 1991-ig.19

 

Önköltséges kiállítások

Az előzőekben bemutatott nem hivatalos művészeti események mellett a kulturális politika működtetett olyan intézményeket is, amelyek Aczél György művelődési miniszter három T (tiltott, tűrt, támogatott) politikájának tűrt kategóriáját képviselték. Az ötvenes és nyolcvanas évek között minden nyilvános kiállítást pontos műtárgylista alapján engedélyeztek, és teljes egészében finanszíroztak is az állami intézmények. Már a hatvanas években megfogalmazódott az a gondolat (Aczél György kezdeményezésére), hogy biztosítsanak egy helyszínt azoknak a kiállításoknak, amelyeket nem tartottak támogatásra érdemesnek. Ez a kiállítóhely a Fényes Adolf terem volt, ahol egészen különböző irányzatokat képviselő művészek szerepeltek, például 1960-ban Kondor Béla, aki bár nem követte az avantgárd irányzatokat, de a szocialista realizmus stíluskövetelményeinek se felelt meg. Emblematikus esemény volt ezen a helyszínen Kassák Lajos (1887–1967) avantgárd költő és képzőművész halála évében rendezett önköltséges kiállítása. Máshol nem állíthatta volna ki konstruktivista munkáit, ugyanakkor abszurd és kínos volt, hogy a második világháború előtt a baloldali művészeti mozgalom vezetőjének, a generációk által mesterként tisztelt művésznek a kiállítás minden költségét ki kellett fizetnie.20 A hatvanas évek végén a Fényes Adolf teremben több „iparterves” művész is kiállított, köztük 1970-ben Jovánovics György és Nádler István.

 

A kiállítás mint mű

A nem hivatalos helyszíneken önszerveződő módon, gyakran nem valódi kiállítótérben, hanem más funkciójú helyiségekben létrejövő kiállítások a kiállítás formai, műfaji konvencióit is megújították. Ekkor jelentek meg az első olyan kiállítások, melyek a térben elhelyezett műtárgyak helyett az egész kiállítóteret megkomponáló egyéni projekteket, enteriőröket, installációkat mutattak be. A tűrt művészetnek hivatalosan kijelölt Fényes Adolf termen kívül félreeső kultúrházakban, illetve vidéki kiállítóhelyeken nyílt ilyen kiállításművek bemutatására lehetőség.

Jovánovics György a Fényes Adolf teremben 1970-ben bemutatott munkája egy gipszöntvény, formája a kiállítótér alaprajzát ismétli meg, felülete pedig egy abrosszal leterített asztal lenyomata. Jovánovics kiindulópontja a kiállítótér sajátos formája volt, mely a minimalista „white cube” eszméjével szemben egyetlen derékszöget sem tartalmazott. A szobor elkészítése, kiállítása és tárolása szokatlan kihívást jelentett praktikus és szervezési szinten is. Jovánovics a művet efemer szobornak szánta, és a kiállítás után egy akció keretében meg akarta semmisíteni, de végül Erdély Miklós kertjébe került, ahol több spontán esemény helyszíne lett, közülük néhányat fotón is megörökítettek.

Hasonló environmentet állított ki ugyanebben az évben Pauer Gyula egy művelődési házban.21 A Pszeudo című kiállítás egy fiktív szobrászati térillúziót hozott létre a kiállítótérben. A kétnapos kiállítást megörökítő film (rendező Gulyás Gyula)22 tanulsága szerint a látogatóknak nemcsak a szobrászatról, hanem a kiállításról alkotott elképzeléseiket is át kellett értelmezniük. Beke László művészettörténész is nyilatkozott a filmben, és az első sikeres magyar environmentnek nevezte a művet.

Schaár Erzsébet (1908–1975), aki az idősebb művészgenerációhoz tartozott, és a modern szobrászati formanyelv egyedi megközelítését alakította ki, az 1974-es székesfehérvári kiállításán szintén az egész kiállítóteret betöltő és megkomponáló művet, egy perspektivikusan feltáruló utcát mutatott be. A díszletszerű épületekből álló utcát a modernizmus szellemében megalkotott nemzeti panteonként fontos kulturális szereplők népesítették be, az ismert személyeket ábrázoló szobrokat rejtélyes női alakok kísérték. Bemutattuk a kiállítás megnyitóján készült filmet, amely a mű felépítését és a megnyitót dokumentálta (Pilinszky János ez alkalomra írt verseit olvasta fel a mű stációit követve).23 A művet később Luzernben is kiállították, majd végül Pécsett állították fel a Janus Panonnius Múzeum állandó kiállításán, a szobrok hungarocell elemeit betonra cserélve.

 

Független helyszín

Galántai György frissen végzett képzőművész 1966-ban talált egy elhagyott kápolnát Balatonbogláron, és elhatározta, hogy műtermet, illetve kiállítóhelyet nyit az üres épületben. A hosszas, végtelen állhatatosságot igénylő engedélyeztetési procedúra után 1970-ben nyílt meg az első kiállítás. Kezdetben hagyományos, de a tűrt irányzatoknak is helyet adó tárlatok után fokozatosan megjelentek a kísérletező, performatív/akcionista, illetve intézménykritikát és politikai állásfoglalásokat is megfogalmazó projektek. Mikor a hivatalos szervek számára egyre kevésbé kezelhető kiállítások és események engedélyeztetése kilátástalanná vált, Galántai felhagyott a hivatalos procedúrával, és átnevezte a Kápolnagalériát Kápolnaműteremmé.

A három nyáron át zajló eseményekből néhány olyan kiállítást választottunk ki, amelyek a helyszín függetlenségére, átmenetiségére, félnyilvános jellegére építve a kiállításokat eseményekké tették és a közönséget aktív részvételre késztették. Az 1972-es Direkt hét című programsorozat a felhívásban megfogalmazott koncepció szerint statikus művek kiállítása helyett direkt kapcsolatot kívánt létesíteni a közönséggel, ezért a művészek személyes jelenlétére, illetve új médiumokra épített; valamint egy néhány hónappal korábban betiltott avantgárd fesztivál megvalósítását is beépítette a programjába. Ekkor mutatta be Szentjóby Tamás a Büntetésmegelőző autoterápia című akcióját: egy héten keresztül napi nyolc órán át vödörrel a fején ülve a kiállítótérben „büntette” önmagát, felajánlva a lehetőséget a látogatóknak, hogy kérdéseket tegyenek fel neki. Ezt a legendaként jól ismert akciót idézte fel a Kis Varsó művészcsoport, amikor 2005-ben megkérte Szentjóby Tamást, hogy ismételje meg az eseményt, amelyet videó formájában dokumentáltak (Cyrill és Method, 2005/2007).

A Párhuzamos kronológiák kiállítás megnyitóján rekonstruáltunk egy akciót, ami nem sokkal a Direkt hét után történt. Az akciót Galántai György és Haraszty István szervezte Ma Ön nyitja meg a kiállítást – Felelősségvállalási akciónéven, és visszaemlékezéseikből nemcsak az derül ki, hogy az engedély nélküli kiállításokat megtekintő néző, illetve a nyilvánosság szerepére kívánták a figyelmet irányítani, hanem az is, hogy már annak idején maguk a szervezők is egész más irányban értelmezték az akciót.

Galántai Kápolnaműtermében arra is lehetőség nyílt, hogy kelet-európai progresszív művészek kiállítsanak (engedély nélkül). 1973-ban Beke László szervezésében cseh és szlovák művészek működtek együtt magyar kollégáikkal. A kiállításaz 1968-as prágai forradalom leverésében részt vett magyar katonákat bemutató újságcikk rituális széttépésével, valamint a fotómontázsként megörökített kézfogásokkal a két ország kapcsolatában bekövetkezett traumára is direkt módon reagált. Szintén 1973 nyarán a kiállítás hagyományos keretein túllépve konceptuális művek bemutatása, spontán és kollaboratív akciók, valamint a színházi underground képviselőinek előadásai követték egymást.24

1973-ban a hatóságok egyre több irányból emeltek kifogást a Kápolnaműterem ellen, majd végül „kilakoltatták” onnan a progresszív művészeket. Galántai György egy underground színházi akció kellékével, egy „Barátságos bánásmód” feliratú táblával távozott.

 

Fluxus és koncert

A hatvanas évek nyitottságát mutatja, hogy a nemzetközi szinten terjedő fluxus mozgalom Magyarországon is fontos képviselőkre talált. A hagyományos műfaji határokat átlépő fluxus szellemében a hatvanas évek végétől Szentjóby Tamás több eseményt szervezett kultúrházakban és klubokban. Az akciókban alapvető elem volt a közönséggel való közvetlen kapcsolat, ugyanakkor a fluxuskoncert műfaja arra is lehetőséget adott, hogy magyar fluxusművészek nemzetközi fluxusszámokat is előadjanak.

A korszakban egy-egy progresszív kiállítás vagy happening betiltását gyakran úgy igyekeztek elkerülni, hogy a hatóság látóteréből kieső helyszíneken, sokszor irodalmi vagy könnyűzenei esemény kísérőprogramjaként mutatták be őket. Az 1969-ben, egy pesterzsébeti kultúrházban rendezett fluxuskoncertet az első szünet után állították le, Szentjóby Tamás 1972-es happeningjére egy könnyűzenei koncert szünetében, egy kollégium klubjában kerülhetett sor; míg az 1973-as Egyetemi színpadra tervezett fluxuskoncertet a programfüzet kinyomtatása után tiltották be. Ezt a nagyszabású rendezvényt 20 év múltán rekonstruálták, amikor egy multimédia dokumentáció is készült az eseményről.25

 

Búcsúkiállítás

Szentjóby Tamásnak 1975 végén el kellett hagynia az országot, mivel művészeti tevékenységét túlzottan provokatívnak ítélték a kulturális hatóságok, a titkosrendőrség a hatvanas évektől folyamatosan figyelte a tevékenységét. Távozása előtt visszatekintő kiállítást szervezett magának a Fiatal Művészek Klubjában, mely az időszak fontos félnyilvános helyszíne volt. Addigi tevékenységét összefoglalva itt mutatta be képverseit, konceptuális objektjeit, valamint akcióinak dokumentációját. A kiállítást egy hónappal később egy művészeti műfajként felfogott előadás követte Csinálj egy széket! (Hommage à George Brecht – LSP 1984 W) címmel, melyben „nem-művészet művészet”-ként, tehát a valóságra direkt módon reagáló programként határozta meg saját tevékenységét.26

 

Hiányzó női pozíciók

Szintén az FMK-ban 1977-ben került sor a Rózsa kör néven ismert poszt-konceptualista művészcsoport egy tagjának, Drozdik Orsolyának a kiállítására. A csoport részben a klasszikus konceptuális művészet nyelvét használta, ugyanakkor tagjai egy új generáció képviselőiként a szakmai sikert és professzionalizmust sokkal többre tartották, mint a hatvanas-hetvenes évek fordulóján fellépő művészek. Drozdik Orsolya Akt/Modell című kiállítása a tradicionális egyetemi oktatás férfiközpontú szemléletére reflektált. Nemcsak a tudatosan vállalt női pozíció, hanem az általa megfogalmazott művészettörténet-kritika is olyan új megközelítést tükrözött, ami a klasszikus és neoavantgárd generációt követő új, posztmodern nemzedék sajátja lett. Miközben Drozdik egy héten át a hagyományos művészképzés alapvető tevékenységét folytatta: női aktot rajzolt, a kiállítást naponta különböző férfi művészek és művészettörténészek nyitották meg. Ugyanakkor a kiállítótérbe nem lehetett belépni, a közönség egy gézfüggönyön tekinthetett be. Drozdik Orsolya 1978-ban emigrált Hollandiába, majd New Yorkba, ahol azokat a felismeréseket, amelyek Magyarországon fogalmazódtak meg benne, feminista elméletek mentén tudatosította és alakította tovább.

Még számos olyan művészeti esemény történt az időszakban, mely megújította a kiállítás műfaját és a kiállításszervezés normáit. Említhetnénk még köztéri művészeti akciókat, a művészeti nevelés alternatív formáival foglalkozó alkotócsoportokat, valamint olyan szamizdat művészkiadványokat, melyek a kiállítótérben való bemutatás alternatíváiként léptek fel. A korszakban létrejött hagyományos műtárgyak többé-kevésbé bekerültek a művészettörténetbe, gyűjteményekbe, ugyanakkor az események és kiállítások története nagyrészt láthatatlan maradt a nyilvánosság számára, annak ellenére, hogy az eseményjelleg és a diszkurzivitás a kortárs képzőművészet alapvető tényezői lettek. Miközben a nemzetközi művészeti diskurzusban önálló tudományággá válik a kiállítás-történet és elmélet, Magyarországon a dokumentumok feldolgozása még mindig folyamatban van, így a művészettörténet és eseménytörténetek, a kanonizáció folytonos korrigálása, párhuzamos megközelítések vitája uralja a kiállításokról szóló művészi, kurátori s tudományos munkát.

A kiállítások láthatatlan története egy több országban zajló művészeti kutatás A művészetnek mindig emgvannak a következményei című hároméves nemzetközi együttműködés (kiállítássorozat, szimpóziumok, kiadványok) része. Lásd www.artalways.org

 

 

 

Jegyzetek

1. Reesa Greenberg: The Exhibition as Discursive Event. In: Longing and Belonging: From the Faraway Nearby, Site Santa Fe. 1995. 118–125; Miwon Kwon: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. MIT Press, Cambridge, MA, 2002; Contemporary Art: From Studio to Situation. Szerk. Claire Doherty. Black Dog Publishing, 2004.

2. Lásd Walter Grasskamp: Die Reise der Bilder. Zur Infrastruktur der Moderne. In: Stationen der Moderne. Die beudetenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Berlinische Galerie und Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann GmbH, 1988. 26–27.

3. Wolfgang Ernst: Arci(ve)textures of Museology. In: Museums and Memory. Ed. Susan A. Crane. Stanford University Press, 2000. 19–28; Eilean Hooper-Greenhill: Museums and Shaping of Knowledge. Routledge, London–New York, 1992. 191–215.

4. Werner Hofmann: A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék. Képzőművészeti Kiadó, Bp., 1987. 86–110.

5. Pl. Die Brücke kiállítás 1910, Galerie Arnold, Drezda; Első Nemzetközi Dada vásár, 1920, Dr. Otto Burchard könyvesboltja, Berlin.

6. A kiállítás két helyszínen volt látható: Labor (Képíró u. 6), Krétakör Bázis (Gönczy Pál u. 2), Budapest.

7. Forgács Éva: Mától kezdve így volt? Hatvanas évek. In: BUKSZ, 1991. 2. sz. 156.; György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt: hatvanas évek. In: Holmi, 1991. 6. sz. 789–800; Perneczky Géza: Hideg víz. Vita a „Hatvanas évek” című kiállítással. Kritika, 1991. jún. 6. sz. 22–23; Körner Éva: Milyenek is voltak azok a hatvanas évek? Art. Das Kunstmagazin. Magyar melléklet. 1991. 8. sz. 8–9., 9. sz. 8–9., 10. sz. 8–9.

8. Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 1991. március 14. – június 30. A dokumentumfotókat válogatta és a kiadványt szerkesztette Nagy Ildikó. Képzőművészeti Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 1991. A katalógus fontos szövegeket tartalmaz a korszak egyéb kulturális területeit, így az irodalmat, zenét, műgyűjtést stb. bemutatva és forrás értékű interjúkat a korszak meghatározó kulturális szereplőivel, köztük képzőművészekkel is.

9. A politika, a tudomány és a művészet 1963-tól 89-ig http://artpool.hu/kontextus/kronologia/1963.html; Az 1966–1980 közötti magyarországi avant-garde művészet kronológia kísérlete. http://www.c3.hu/collection/koncept/index2.html

10. Pl. Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeum – A Pop Art, a Conceptual Art és az Akcionizmus Magyarországon a 60-as években (1956–1976) NETRAF ügynök: St.Auby Tamás.

11. A válaszokat lásd http://exhibition-history.blog.hu/tags/a%3A!felkérés!

12. Ember Mária: Happening és antihappening. Film Színház Muzsika, 1966. máj. 13.

13. Az egyetlen semleges, elemző kritika Kamondi László: Ebéd in memoriam Batu kán. Meditáció az első hazai happeningről. Tükör, 1966. szept. 13. A többi sajtóbeszámoló mind gúnyos hangnemben ír a műfajról: M. Z.: Happening. Élet és Irodalom, 1966. szept. 24; Happening (sz. n.) In: Esti Hírlap, 244. sz. 1966. okt. 15; Feleki László: Happening. Ludas Matyi, 1966. okt. 17. 3; Feleki László: Hogyan keletkezett a happening. Ludas Matyi, 1966. dec. 29; Pomogáts Béla: Happening. Magyar Ifjúság, 1967. máj. 6; Csurka István: Szalonnasütés vagy happening. In: Magyar Hírlap, 1968. júl. 21; G. Szabó L.: Happening. Magyar Hírlap, 1970. jún. 11.

14. A C3 honlapján elolvashatók a Belügyminisztérium III/III-as (állambiztonsági) alosztályának jelentései a magyarországi avangárd eseményekről az 1960-as évek közepétől az 1980-as évek végéig. http://www.c3.hu/collection/tilos/ (a Történeti Hivatal irattárából származó dokumentumok). Szentjóby Tamást Schwitters fedőnéven figyelték meg, az Ebédről pontos, szakmai hozzáértésről tanúskodó leírást készítettek, mely elsősorban az Esti Hírlapban megjelent műfajáttekintést követi.

15. A Tükörben megjelent részletes leírás mellett a titkosrendőrségi jelentés, valamint Altorjay Gábor. visszaemlékezése (Tolnai Ottó: Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához c. cikke után. Új Symposion, 1968. febr. 34. sz.) alapján rekonstruálható.

16. Résztvevők: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil, Tót Endre.

17. Az ellenség tanulmányozása. Ideiglenes jegyzet a Rendőrtiszti Főiskola számára. 17. téma: a kulturális területen tapasztalt ellenséges tevékenység főbb kérdéseiről. Írta Gál Ferenc rendőr alezredes. Kiadja a BM tanulmányi propaganda csoportfőnökség, 1972. (Szigorúan Titkos) Jelzet: Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára ÁSZTL – ÁB 370 Sasvári Edit szíves közlése.

18. A kiadvány tartalmazza a kiállítástól eredetileg független 1968. novemberi akciók dokumentációját, valamint Erdély Miklós visszaemlékezését az általa bemutatott akciókra.

19. Perneczky Géza: Produktivitásra ítélve? Az Iparterv-csoport és ami utána következett Magyarországon. Balkon, 1996/1–3. Az Iparterv aktuális utóéletéből egy kortárs megközelítést is bemutattunk a kiállításon: a Kis Varsó Crew Expandable című művében (2007, Platán Galéria) az 1980-as katalógusban és a Fészek Galériában rendezett kiállítás katalógusának mellékleteként megjelent, Lakner László műtermének teraszán készült fotósorozatot használta fel, amely Major Jánost helyezi el ilyenformán a „nagy generáció” tagjai között.

20. Csaplár Ferenc: A tiltástól a tűrésig. Kassák képzőművészete és a művelődéspolitika az 1960-as években. Élet és Irodalom, 2006/49.

21. József Attila Művelődési Ház, Budapest, 1970. okt. 3–5.

22. Gulyás Gyula: Pszeudó. Magyar Filmművészeti Főiskola, vizsgafilm; narrátor Perneczky Géza, 1972.

23. Gulyás Gyula – Fitz Péter: Terek. Balázs Béla Filmstúdió, 1974.

24. Halász Péter Kassák Színháza, valamint Najmányi László és a Kovács István Stúdió előadása (Barátságos bánásmód).

25. 1993-ban az Artpoollal közös szervezésben a budapesti Orosz Kultúra Házában került sor az eseményre.

26. Ezt az előadást Szentjóby Tamás az 1977-es documenta 6-on Joseph Beuys szabadegyetemén (Freie Internationale Universität) megismételte, majd Beuys az előadáson készült táblát beépítette a Das Kapital című kiállításába.

 

 

 




Vissza az oldal tetejére | Folyóirat | Főoldal