HU  |   RO  

Korunk 2009 Szeptember

A kortárs képzőművészet színterei


Keserü Katalin

 


Adva van egy hajdan virágzó vidéki magyar város. Hegyre felfutó utcákkal és a hegy lábánál elterülve. A hegyoldalról délre a mediterráneum felé látni (érezni), arra nyitott a város, onnan érkezett minden, ami fontos: a korai századok kereszténysége (sírkamrák), a középkor kőfaragói (székesegyház), a püspökök reneszánsza – eljutottak és megtelepedtek. Felfelé az utak magányosak, a vízszintesen húzódó utcák a nyüzsgésé, a városi életé. A fő utca, a Király utca, egykor a város főterétől (templomától, szállodájától-kávéházától), a színháznál kiteresedve, a piacig vezetett, mely mellett hangversenyterem is működött. A piac a környék munkája megnyilvánulásának, a város és a környék kapcsolatának helye. Nyugatról keletre és vissza villamos szállította a lakosságot (a piacra, a boltokba, a kultúra „palotáiba” s a közeli egyetemhez is). A szocialista városgazdálkodás megszüntette a villamost (persze szűkek ma már az egykori utcák), megszüntette a piac nyílt terét, és nemhogy nem pótolta vonzerejét, de irodaházat emelt a helyén. (Párizsban minden harmadik utcasarkon nyílt piac van.) A piachoz vezető út érdektelenné vált, kiürült. Utána már csak az elhagyott, Zsolnay eozinjaival ékes strandfürdő, a víz nélküli város kincse, a Balokány burjánzó bozótos által birtokba vett kapuzata és medencéje következik a főforgalmi út egyik oldalán, a másikon a Zsolnay-gyár elhagyott, az ipari építészet csodáinak tekinthető, kerámiadíszekkel ékes téglaépületei és műhelyei, melyekben a többemeletes kemencék az alkotó munka heroikus terei (színterei). (A munka állítólag ma is folyik, valahol a szégyenteljesen olcsó, szocialista gyárépítészet lerobbant épületeiben.) Ez a leendő Zsolnay Kulturális Negyed, ahol nyitott műhelyekké, alkotóházakká, kiállítóházakká, bábszínházzá változnak majd az épületek. Amint azt már sokfelé megvalósították: mivel az ipar eltűnésével egész városnegyedek, nemcsak gyárépületek váltak lakatlanná, lehetőség adódott új típusú művészeti újrahasznosításukra, ahol egy helyen történik az alkotás, a bemutatás, a kommunikáció. (Ilyen a Mattress Factory Pittsburghben [USA] vagy a Bushwick negyed New Yorkban, ahol ún. open studio fesztiválokat tartanak a régi gyárepületekben berendezett műtermekben. „A művészek Amerikában rendszerint kedvesen társalognak az érdeklődőkkel, akik teljesen banális kérdéseket tesznek fel, de ezekről együtt hosszasan eldiskurálnak.” Ilyesmit kezdeményezett egyszer az A.P.A. Budapesten, egy régi Patyolat-épületben, de nem vált be. Tervezték Újpesten is, hogy a rendszerváltoztatás után magánmúzeummá alakított gyárépület (MEO) mellett a műhelyeket műteremmé alakítják, de mára a múzeum is megszűnt. És éppen Pécsett, egy elhagyott bányaépületben jött létre a mai egyetemi Művészeti Kar magja: egy képzőművészeti mesteriskola. (A Művészeti Kar a tervek szerint a Zsolnay negyedbe fog költözni.) Egy másik, elhagyott, tatabányai bányaépületben pedig Lois Viktor talált otthont – Hangfürdő néven – hangszerszobrainak. Pécsett tehát arra készülnek, hogy létrejöjjön az az amerikai típusú, barátságos kapcsolat alkotó és érdeklődő között, mely ma része a művészetet nyilvánossá tévő kulturális programoknak.)

A város legszebb, 19. századi, klasszicista és romantikus, emeletes házainak sokasága tehát jelenleg a semmibe fut; mint a sivatag, olyan a vége. Eladók a házak, elhagyottak a boltok. A boltoknak már nemcsak az utca végén nincs gazdájuk. A nyüzsgés az üzletközpontnak nevezett déli csarnokba tevődött át (koncentrált és ellenőrzött gazdasági színtér), a politika pedig behúzódott a nyilvánosság által ellenőrizhetetlen berkeibe. Hol a fórum, az agora, a kávéház, a közélet nyilvánossága? Tudja-e a köz, hogy miért és mivé, hogyan fejlesztik a várost az egymást váltó „szakemberek”? Vagy titok ez? S miért?

A művészet viszont kívánja a nyilvánosságot. Így volt ez a középkorban, a reneszánszban, a közintézményeket létrehozó modern kor hajnalán és kibontakozásakor. A műalkotásban ugyanis megnyilvánul valami; a mű maga a nyilvánosság. Korunk demokráciájában csak a művészet lenne a nyilvánosság hordozója? És a köztér-e a művészet megnyilvánulásának helye? Tud-e revitalizálni egy várost a művészet? Önmagában?

Pécsett a trianoni szerződés után Magyarországtól elcsatolt területek egyetemei helyett egyetem létesült (s persze volt is valaha, Magyarország első egyeteme itt volt), művészeti kara friss, a művésznövendékek egy része itt is maradt: vitalizálják a várost. A Temporary City, a fiatal művészek által fenntartott, főutcai Közelítés Galéria szervezésében megvalósult nemzetközi projekt a főutca újrahasznosítására tett kísérletet május 15–24-ig. „Az ingatlanokat ideiglenes stúdiókká, műhelyekké, kiállítóterekké – mobil laboratóriumokká – alakítjuk át.” „A program célja olyan cselekvésformák, életstílusok, mintázatok – »rítusok« – meghonosítása, melyek a kortárs kultúra értékeit hordozzák” – írják a szervezők a leporellón. Mik a kortárs kultúra értékei? A séta, a nézelődés, a mások gondolatainak megismerése, a befogadás és alkotó továbbgondolás – erre egy békés városi főutca hivatott, hiszen mindig is korzó volt ez a főutca: egymást, az árukat és a kultúrát nézték-élték az emberek. Esetleg vásárolják, kicserélik az árukat. (Hasonló „kultuccák”, amelyek ugyan nem korzók, inkább üzleti, illetve galériaközpontok Budapesten a Falk Miksa, a Várfok, a Ráday utca, Veszprémben a Vár utca, Szentendrén majd minden utca.) Ősi szokások ezek, s Pécs ma is vásárváros, él benne a hagyomány. A projekt egyik új eleme a nemzetközisége, másik a nemzetközi várostapasztalatok megjelenítése. Város Töredékek / Város Törések címmel videók voltak láthatók az egyik „galériában”, például a nagyvárosi (gettósodott) lakótelepi rombolásról, egy ugyancsak – de szigorú hagyományai miatt – bezárt kultúra egzotikumáról, a városi sokféleség egyeztetési kísérletéről – a világ különböző nagyvárosaiból. Szerepeltek városjavaslatok vagy városbenyomások a TVP (Temporary Videospace Pécs) és a Váró / a hét mindennapi műtárgyai című kiállításokon is: a város képének plasztikus-vasarelys megmozgatása érzékeltette a dinamizmussal jellemezhető városi életet, mellette éppen ellenkezőleg: egyetlen toronyház színpadain (az erkélyeken) beállított (ismételt) jelenetek az ilyen épülettípusban élhető élet egyformaságát. A már rég lakatlan pécsi 25 emeletes lakóház ablakainak színezésére is – az épület szoborrá vagy festménnyé, vizuális tényezővé alakítására – született javaslat: a Panelkatedrális. A városi életben eltűnő értékekre hívta fel a figyelmet a Szinte semmi című, valóban szinte üres tér, melyben például a tábortűz hangja volt hallható, az vette körül a látogatót. A városi üzletek egyhangúságának, az áru, eladó és vevő sztereotip helyzetének megváltoztatására javasolták textilművész alkotói a Freeshopot. A „szabadavásár” lényege: „A segítségünkkel újjá varázsolhatja bárki a régi és az újonnan szerzett ruháit. Ezekhez újrahasznosított kiegészítőket készítünk. A freeshopban nemcsak ruhákat lehet cserélni, hanem különböző tartalomhordozókat, a könyvektől a fénymásolt tételekig, adathordozóktól a DVD-kig […].” A képzőművészet által időlegesen átstrukturált, egyébként egyöntetű városi homlokzatok (Kawamata munkái révén) ismertek már, de nem nagyon élnek a városok a lehetőséggel. Most a pécsi fiatal építészek által raklapokból épített – ugyancsak ideiglenes – „épületprotézis” (co.deck) nyújtotta a sík utcán a felkapaszkodás, felülnézés lehetőségét. Csupa remek gondolat, rengeteg támogatóval – a public art jegyében a gondolatok, a megvalósulások új színhelyeket szereztek a kortárs művészetnek. Július 24-én, egy újabb vállalkozásként, a pécsi művészek – civil támogatással – kisajátítják (galériává változtatják) az évtizedek óta üresen és félig lebontva álló Nádor Szállodát a főtéren.

S másutt? Más kisebb országokban vagy városokban? (Az első benyomás persze az, hogy olyan leépülés, mint Pécsett, sehol sem történt az elmúlt két évtizedben.)

Grazban, mely Pécshez hasonlóan, csak már a múlt időben, Európa egyik kulturális fővárosa, ezt a lehetőséget – többek között – úgy használták ki, hogy építettek egy érdekes Művészházat (a Kunsthausokat hagyományosan a német nyelvterületen a mindenkori jelen művészete számára tervezik), a régi városban, „barátságos idegenként”. A merész élőlényforma („kék buborék”) megépítéséhez éppen az alapul vett 19. századi épület adott indítékot: ennek öntöttvas struktúrája akkor a funkcionálisan és alaprajzilag szabadon alakítható nyitott teret teremtette meg, amit – egészen másképpen – folytatott a két mai építész: Peter Cook és Colin Fournier (2003). A hatalmas, amorf formájú, pufók és humoros, „földön kívüli” test provokatív: kék burkolata éppenhogy elfedi a struktúrát, amely viszont a belső, hatalmas és zárt csarnoktérben válik láthatóvá. Kifelé viszont 900 rejtett villanykörte meghívott művészek tervei alapján programozható fényjátéka világít, háromdimenziós képernyőként. Az új Graz jelképe ez az épület, bátorság kellett létrehozásához. Tetején üvegfalú kilátó, ahonnan a Mura folyón átívelő sok híd szemlélhető, melyek közt gyalogosak is vannak, s az az új is, melynek alkotója az egykor testművész Vito Acconci. Nemcsak közlekedni lehet ezen a hídon, de középen kis amfiteátrum-szerű kávézóvá öblösödik, külön helyet képezve a gyerekeknek egy mászókarendszerrel, s lehetőséget adva a vízi élet szemlélésére.

A Kunsthaus kiállítási programja nemzetközi, és a fotográfia ugyanúgy része a kortárs képzőművészetnek, mint az építészet, a dizájn, az új média, internet art, film stb. Emellett egy nemzeti projekt, a Camera Austria kiállítóhelye is, melynek folyóirata és éves szimpóziumai, központja és könyvtára ebben az épületben vannak. Így a nemzetköziség kebelén egy saját érték emelkedik nemzetközi rangra. A médiaművészeti laboratórium pedig a kutatás, tudomány és művészet együtt művelését teszi lehetővé. Érdekes a Művészház idei kiállítása, mely a kortárs fotográfia és a 20. század művészetét erősen befolyásoló konceptualizmus közti viszonyt vizsgálja, egy művészeten belüli kérdést tehát, mert azzal a konklúzióval foglalható össze az eredmény, hogy a műtárgyat felváltani kívánó koncepció helyett mára a mű került ismét az alkotás középpontjába, a gondolat, felismerés, tapasztalat, tudás újfajta, már nem organikus, hanem intellektuális – és talán ezért melankolikusnak tűnő – egységében. A konceptualitás tárgyilagosságával, tudatosságával megközelített világ (legyen az grandiózus táj vagy kopár enteriőr) képével együtt ugyanis belopódzik a műbe a természeti vagy emberi világ önmagában való létének realitása.

A Kunsthaus éppúgy, mint a Neue Galerie, a Landesmuseum Joanneum része, mely így Ausztria második legnagyobb múzeuma. Aktuális kiállítóinak egyike a nálunk, sajnos, csak Pilinszky János Beszélgetések Sheryl Suttonnal című könyvéből ismert Robert Wilson, aki munkáiban szinte az összes művészeteket és képzőművészeti ágakat egyesíti. Voom Portraits címen alig mozduló videoportréi láthatók (2004-től készíti őket), a ma nálunk viszont jól ismert kurátor, Peter Weibel rendezésében, akinek egyik fő kutatási témája a tudományok és művészetek 20. századi együttműködése volt, Ausztriában és Magyarországon. (A művészeten túl című kiállítását a budapesti Ludwig Múzeum is bemutatta.) Világsztárok (például Brad Pitt, Caroline monacói hercegnő, Salma Hayek) és ismeretlen személyek szerepelnek Wilson portréin, melyek a hagyományos értelemben személyesek, egyúttal korunk megrendezett kultúrtörténeti portréi is. Mindegyik más zene kíséretében (köztük Laurie Anderson vagy Lou Reed), olykor szöveggel jelenik meg. Az alkotás tudatosságával elért komplexitás a Kunsthaus fotóiéhoz hasonló. A rendezést egyáltalán nem zavarja a videókkal összeegyeztethetetlennek vélhető, csodás, gazdagon dekoratív, 19. századi belső tér. A portrék eleganciája, olykor extremitása összehangzik vele.

A másik kiállítás az Akzent UngarnMagyar művészet az 1960-as évektől az 1990-esekig a Neue Galerie gyűjteményéből. Hátterében egy művésztelep: a grazi Nemzetközi festőhetek állt, mely regionális jelleggel, osztrák, jugoszláv és olasz művészek részvételével volt nemzetközi. A hetvenes évektől magyar művészeket is meghívtak rá, műveik a Neue Galerie gyűjteményébe kerültek. A regionális szemlélet a művészetszervezésben, a múzeumi gyűjtésben hagyományosnak tűnhet (a monarchiára emlékeztethet) a közép-európai szubrégióban, ám jelentősége rendkívüli, s remélhetően nem csak a magyar művészet számára, mely így egy nemzetközi gyűjtemény része lett. (A regionális jelleg később a Szombathelyi Képtár profiljába is beépült.)

Graz Pécs testvérvárosa, így gyűjteményét a pécsi Janus Pannonius Múzeum anyagából egészítették ki, elsősorban a klasszikus magyar konstruktivizmus alkotásaival, amelyek felvezetik az 1960-as évek magyarországi újkonstruktivizmusát. (A kortárs [és jelenkori] művészet történetbe ágyazása, úgy tűnik, másutt is fontos szempontja a mai művészet reprezentálásának, szemben a korábban inkább az elkülönítést hangsúlyozó muzeológiai, művészi és kurátori szemlélettel.) A későmodern geometrikus és optikai művészet mellett – melyből nagyon hiányzik az idén 80 éves pécsi Lantos Ferenc munkássága, aki mintegy összekötő kapocs a modern és kortárs gondolkodás között, és akinek születésnapi kiállításait több pécsi galéria összefogásával rendezték meg az év elején – felfedezés értékű a kiállításon a forma és jel téma (a kortárs művészetben jellé váló forma) felvetése, melynek jegyében a modernizmus formaközpontú gondolkodásának megváltozása nyomon követhető. A magyar művészettörténet-írás eddig kevés figyelmet szentelt ennek a jelenségnek. Köszönhetően a külső tekintetnek, a kurátoroknak: Christa Steinlének és Peter Peernek, általa meggyőzően válik láthatóvá a kiállításon a modern szerves átmenete a posztmodernbe. A nyolcvanas évek gesztusfestészete és az „egyéni mitológiák” címébe foglalt (a pop arttól az új szenzibilitásig) „új ikonológia” mellett a konceptuális művészet különböző médiumokban dolgozó alkotóinak művei is láthatók. Végre kellő mértékben szerepel köztük a hatvanas évek vége – hetvenes évek elejének legendás Pécsi Műhelye is, melynek tevékenységéről könnyen megfeledkeznek a fővárosi nézőpontú összefoglalók. Végül az anyagok, tárgyak iránt a konceptualitás keretében megjelenő érzékenység jellemzi a jelenkori installációművészetet.

A katalógus maga is kiemelkedő teljesítmény, különös tekintettel arra, hogy a magyar modern és kortárs művészet történetébe először itt szervül egészen és tisztán Pécs egykori avantgárd és „újavantgárd” művészete (Peter Weibel és Fabényi Júlia írásai révén), s a Dokumentációban (Peter Peer munkája) a grazi egykori festőszimpózium tényanyaga a nemzeti művészetek nemzetközivé válásának eddig ismeretlen dokumentumait teszi közzé.

Kérdést csupán a nyolcvanas évek új festészetének reprezentációja vet fel: olykor befejezetlen és festőileg meggondolatlan művek kerültek a festőszimpóziumról a múzeumba, s ezek (az individuális mitológia és a geszturális absztrakció témaköreiben) a korszak festészete újraértékelését igénylik. (Miközben az új szenzibilitásnak a geometrikus absztraktból, a jelszerűségből eredeztetése például érdekes művészettörténeti „fejlődési” vonalra utal.) A korszak főként újexpresszionizmusnak nevezett festészetét Ausztriában (vagy Amerikában) a saját expresszionizmusukhoz (például Egon Schieléhez) kötik. Nálunk ez a gondolat fel sem merült, jóllehet a szobrászat (Mata Attila) mutat rá példát. Ezért is feltűnő a főváros saját kiállítóhelyén, a Budapest Galériában rendezett retrospektív kiállítás a fiatalon elhunyt Tímár Ferenc műveiből, aki a nyolcvanas évek végén induló pályáján, biblikus témáival, erős színeivel és expresszivitásával Csontváry szerves folytatójának tűnik, megtoldva persze az ő sajátos nézőpontját egy újjal (felülnézet), emiatt széttartó és mégis centrális képszerkezettel, E. Munch tisztán festői foltjainak, szenvedélyes ecsetvonásainak nonfigurativitásával. A „régi” és mai magyar művészet összefüggéseivel tehát hadilábon állunk. Mintha a régi egy másik világba tartozna: nem kap helyet az élő művészetben. A mindenkori kortárs művészet ugyanis élőhelyet tud teremteni, a műalkotáson belül, a réginek.

A helsinki Ateneum Művészeti Múzeumban, ahol együtt őrzik az egyetemes és hazai művészet értékeit, kisebb léptékben, mint egykor a budapesti Szépművészeti Múzeumban, a grazihoz hasonlóan érdekes a hagyományokhoz fűződő muzeológiai viszony. Az idén arra vállalkoztak, hogy a nemzeti eposz, a Kalevala művészettörténetét reprezentálják. A kiállítás a kezdetektől máig egy sajátos ikonográfia kialakulását mutatja, melynek alapjai az európai festészet 19. század eleji konvencióiban gyökereznek, mint más nemzeti kezdeményezések is, amint erre a kapcsolódó konferencia előadásai rámutattak. Murdo McDonald az Ossian-ábrázolások kapcsán beszélt a közös gyökerekről: az európai klasszicizmusról. Ugyanakkor a nemzeti ikonok európaivá váltak vissza, s elterjedésüknek több periódusa is meghatározható. Väinämöinen Ossianra emlékeztető alakja az elsőre példa. A nemzeti újjáéledések 2. periódusa a 19–20. század fordulója, amikor a finn Akseli Gallen-Kallela kora Finnországának helyzetét mutatta be Kalevala-freskóin, abban a Párizsban, mely a nemzeti újjáéledések kontextusát teremtette meg azáltal, hogy a legkülönfélébb nemzetek művészeinek volt – átmenetileg – otthona.

A nemzeti ikonográfia nem hiányzik a mai finn művészetből sem. A mai művész azonban kommentárt, kritikát fűz hozzá, s köztük a nőművészeté, az ökológiai szemléleté is ott van. Sirpa Alalääkköla Aino triptichonja például (1988) Gallen-Kallela nyomán jeleníti meg az öreg Väinämöinen és a vízi nimfává váló Aino találkozását, ám szögekkel borított, érinthetetlen a leánytest, és a víz is, az öreg keze pedig egy ragadozóé.

A kiállítás kiegészítő részei azon festők múzeumként őrzött műteremházaiban láthatók, akik a Kalevala szellemiségében dolgoztak. Pontosan akkoriban, amikor nálunk a gödöllői vagy a nagybányai művésztelep házai épültek, e művészek némelyike egyazon tó (a Tuusula) körül építette házát (köztük a zeneszerző Sibelius az Ainolát). A nagybányai vagy a gödöllői házak – sajnálatos módon s különböző okokból – máig nem tudtak beépülni a századforduló híres európai műteremházai, a szecesszió (a városból kivonulás) sokak által látogatott emlékei közé. Így aztán nem is fogadhatják a mai művészek munkáit, mint a finnekéi – nincs meg a folyamatosság a két kor között. (Gödöllőn máskülönben meglenne, hiszen Új Gödöllői Iparművészeti Műhely néven 1995-ben közös műteremházba költöztek a környék iparművészei.) Pekka Halonen maga tervezte karéliai házában például (a karélianizmus a finnek építészetében ugyanaz, mint nálunk volt a Kalotaszeg-kultusz) az ő és barátai képei mellé évente rendeznek néhány jelenkori kiállítást is. A tájkép a témája a legutóbbinak, amint az volt a fő műfaja Halonennek is. Risto Suomi például a Lemminkäinen anyja című Gallen-Kallela-képre (melyen az anya életre kelti fiát) egy amerikaias cunamiképpel reflektál: a fekete, alvilági tájból egy mai népmesehős, egy kék szárnyú, kék ember bukkan elő, piros műanyagkacsával, a még mindig létező abject vagy patetikus művészet jegyében.

Gallen-Kallela házában is, Espooban amellett, hogy bemutatják „a nagy Kalevala-projektet” a művésztől (először nálunk adtak ki Gallen-Kallela-terveket felhasználó Kalevalát), nemcsak az ő nagy festői témái és a mai művészet árnyalt összefüggéseit teremtik meg, hanem évente vendégül is látnak egy-egy művészt, kiállítást is biztosítva neki. Az idei kortárs művészeti kiállítás témája a Felhő mint forma és jelentés – összefüggésben nemcsak Gallen-Kallela tájképeivel, de a klímaváltozás problémáival is. És hát – a Kultúra 2000 néven ismert európai uniós program lehetőségeit kihasználva és néhány országgal együttműködve, melyek közt mi már nem szerepelünk – egy érdekes, gyerekeknek készült, rajzolt weboldalt is készítettek A Europe of Tales címmel. Vállalták mindig is a meséiket.

Az európai fővárosok jelentős részében magyar intézet vagy kulturális központ is működik, ahol kiállításokat is rendeznek. A helsinki az aktuális problémákat tárgyaló művészetnek szokott helyet adni, s nemzetköziségét mi sem mutatja jobban, mint az, hogy az idén egy szlovákiai magyar művész, Németh Ilona (korábban a budapesti Lengyel Intézet Platán Galériájában bemutatott) installációja volt ott látható.

Írország sem csak a kelta újjáéledés korszakainak – és az ennek megfelelő ír öntudatnak – köszönhetően tárgya a nemzetközi érdeklődésnek, hanem az utóbbi két évtizedben lezajlott fejlődése miatt is, amikor Dublin békés kisvárosból nagy forgalmú nagyvárossá vált, tanulságos művészeti színtereket is létrehozva.

Az Ír Nemzeti Galériában is együtt látható az egyetemes és a nemzeti művészet, valószínűleg ezért is vált szükségessé a Modern Művészet Ír Múzeumának létesítése 1990-ben, mely a jelenkori (ők kortársnak mondják) művészetnek is otthona. 1991-ben nyílt meg a Királyi Kórház 17. századi épületében, melynek kertjében középkori emlékek is találhatók. A koncepció ugyanis az, hogy történeti folyamatosságában legyenek értelmezhetők a mai művészet különböző ágai, alkotói közt Sean Scullyval, akinek képkiállítása egyébként ezen a nyáron a veszprémi Modern Képtár – Vass László Gyűjteményben látható. A Múzeum rezidensprogramot is működtet, azaz egykori kocsiszínjeiben műtermek vannak, s különböző országokból érkezett alkotók dolgozhatnak bennük, a koncepció szerint olykor megengedve, hogy a közönség betekinthessen az alkotó folyamatba, beszélgethessen a művészekkel. (Rezidens programja Budapestnek is van, azonban ez „csak” csereprogram, más városokkal. A művészet nyilvánosságát kevéssé érinti.)

A jelenkori ír művészek munkái azonban nemcsak a múzeumban és a galériákban, a műhelyekben láthatók, de közintézményekben is, például egyetemi épületek folyosóin, mint például Hugie O’Donoghue nagyméretű festményei Maynooth-ban.

Párizsban persze nem ilyen könnyen áttekinthetők a kortárs és jelenkori művészet színhelyei. És témája válogatja, hogy a kortárs művészet a fentihez hasonlóan része-e valamely történeti összefüggésrendszernek. Párizsban mint művészeti központban, a multikulturalitás (és a posztkolonializmus) jegyében számos olyan hely van, ahol különböző kultúrák a maguk vagy a nyugati kultúra történetiségébe illeszkedhetve nyilvánulhatnak meg (a Musée Drapper az afrikai, a Guimet az ázsiai kultúra és művészet helye, de központja van az arab kultúrának is, a Palais de Tokyo pedig, neve ellenére, nemzetközi és alkotásközpontú programmal rendelkezik). A legújabb ilyen hely, az építészetileg (mohával, növényzettel borított függőleges falai miatt) is elhíresült Musée du quai Branly az afrikai, ázsiai, óceániai és bennszülött amerikai művészet és civilizáció számára épült, nyitott egyetemmel, és már a kultúrák közti dialógusok megteremtése céljából. Így a nyugati és nem nyugati típusú kultúrák összefonódása a témája az idei, A jazz évszázada című kiállításának, mely – természetesen – nemcsak a képző- és alkalmazott művészet, de a film, zene, fotográfia történetét is felöleli. A század eleje, sőt a 19. század közepe óta ez a téma folyamatosan jelen van a művészetekben, nem függetlenül a művészettörténet korszakaitól (az orientalizmustól máig), de a benne rejlő egyik legfontosabb elem, a mozgás miatt a jazz inspiratív erő is volt a mozgás és a művészet kapcsolatait új festői vagy más technikai eljárásokkal megteremtő modern művészetben. Ennek nagyjai (mint például A. Calder) mind jelen is vannak a kiállításon. Amint a kortárs pop art is természetesen kötődött hozzá (A. Warhol: Aretha Franklin, 1986, Roy Lichtenstein plakátja a 67-es Aspen Winterhez, C. Oldenburg Klarinét-hídja, 1992, Larry Rivers Public and Private című képe, 1983/84). A free jazz megjelenése (és Jackson Pollock lemezborítója) óta, az 1960-as évektől a kortárs művészet elitellenes ágában, különösen az amerikai vad művészet kialakulásában játszott szerepet a „Black Music” (Roberto Matta hetvenes évekbeli művein, a fiatalon elhunyt Jean-Michel Basquiat Fekete című képén, 1986), a magyarországi „rossz művészettel”, a punk zenét művelő képzőművészek (Bizottság együttes) munkáival rokoníthatóan. De a társadalmi problematikát tematizáló új művészet is helyet kap a kiállításon Jeff Wall kanadai fekete művész fotójával (1999–2000), mely egy 1952-es regény (Ralph Ellison: A láthatatlan ember) nyomán készült, s melyen egy különös, barlangszerű, zsúfolt enteriőrben ülő férfi Louis Armstrong Mit tettem, hogy ilyen fekete és kék lettem című dalát hallgatja, mintegy eltemetve magát a fehérek társadalmában, 1369 villanykörtével megvilágított enteriőrjében. A kétféle műalkotás: Basquiat vadsága és Wall reflektivitása egyaránt fontos az átfogó, tematikus, történeti szempontú megközelítésben.

A különböző, ismert kiállítóhelyeken is, mint amilyen a képzőművészetnek szentelt Petit Palais (az 1900-as világkiállításra épült palotát 2005-ben újították fel, a művészet minden formájának befogadására alkalmassá téve), folyamatukban tekintik a művészetek történetét az antikvitástól napjainkig, a gyűjtemények és kiállítások internacionálisak. A divat történetének szentelt múzeum, a Galliera (1977), ahol – feltehetően – Rippl-Rónai első önálló kiállítása is volt 1892-ben, a 18. századtól napjainkig tartalmaz anyagot. A Musée d’Art moderne de la Ville de Paris persze más, hiszen kifejezetten a modern művészetért hozták létre 1961-ben, de a kortárs részleg alapításától (1967) kezdve időszakos kiállításain folyamatosan emel ki klasszikus és kortárs életműveket. Idén – Chirico mellett – a cherokee származású művészt, Jimmie Durhamet, aki az indiánok jogaiért harcoló aktivistaként és a faji megkülönböztetéssel szemben identitását megfogalmazó művei révén vált korábban ismertté. Másfél évtizede költözött Európába, s mindenből művet csinál, egyáltalán nem a klasszikus s nem is az új művészet teoretikus módján, bár változatlanul az őt is érintő társadalmi kérdések foglalkoztatják. Diadalív személyes használatra című, színesre festett farudakból összerótt kapuja például a nyugati civilizáció egyik stabil jelképét teszi hordozhatóvá, leépítve és mégis megőrizve birodalmi, a kolonializációval összefüggő jelentését. Gilgamese a vad világtól a civilizáltat először elkülönítő mezopotámiai királyt idézi, s ezzel a nyugati kultúra dualitásaira is felhívja a figyelmet: elsősorban mentálisan számolja fel a külsőt és belsőt, láthatót és nem láthatót, eget és földet elkülönítő szemléletet. A természet erejét állítja a felgyorsult nyugati civilizációval szembe, pátosz nélkül, olyan brutális egyszerűséggel, amilyen brutális valójában a nyugati civilizáció. Talált, kézműves és manufakturális tárgyak játékos együttesével a különböző világok-kultúrák közti kapcsolatokról szól. „Kortársi a diskurzusom, vagy régi történetek ismétlője vagyok?” – kérdezi, de a válasz láthatóan nem érdekli. A Valami – Talán egy fúga vagy egy elégia című pszeudomasinája talált tárgyakkal, szövegekkel beszél el egy történetet az emberi produkciók hiábavalóságáról.

Mindezek olyan gondolatok, melyek a szigorúan társadalomtudatos vagy a teória által inspirált művészetekkel, sőt a galériaművészettel és a múlt stílusait idéző jelenkori művekkel szemben a művészi megnyilvánulást természetes, az esztétikumtól független aktusnak mutatják. Ma is, akárcsak a kortárs művészet születésénél bábáskodó ellenkultúra idején.

 

De mi is a kortárs képzőművészet?

Kortársunknak nevezzük az 1960-as évektől máig terjedő fél évszázad művészetét. Úgy tartjuk, hogy ez a korszak a posztmoderné – noha részben még a modern művészet (a 19. század biologizmusa szerint kialakult korszaktagolásnak megfelelve: a késő modern) kora is. Ha a posztmodern nem is kezdődött olyan hatásosan, amint az építészettörténészek (elsőként és persze Amerikában) leírták, azaz ha nem is egy amerikai lakótelep felrobbantásával kezdődött 1972. július 15-én,1 hanem már az 1960-as években,2 s nem egy csapásra, mégis meghatározhatóknak látszanak olyan jelenségek, melyek elkülönítik egymástól a két kort, s kihatottak a színterek változásaira is. Sőt, mondhatjuk, épp a színterek választhatják el a két kort. Ámbár ez sem biztos. Ha bármely „színtér” történetében visszafelé indulunk, annak valamely változatát a civilizáció történetében mindig megtaláljuk. A muzeologizációval viszont elkezdődött egy új történet, melyben a tudomány minden addiginál nagyobb szerepet kapott a művészet kanonizációjában. Így a művészet színhelyeinek is a legfőbbike lett. Újabb fordulópontot a hatvanas évek végének és az 1990 körüli éveknek eseményei hoztak. Ezek a kortárs művészet fordulópontjai is. (Habár a színtereknél kimutatható azonosságok arra utalnának, hogy a művészetben állandóság van, mégis, a róla való beszéd megkönnyítése érdekében használjuk a kor és korszak fogalmakat, óvakodva attól, hogy e tudományos beavatkozással meghamisítsuk a történetet.)

 

Azt szokták mondani, hogy a posztmodern – a modernnel szemben – társadalmi szempontból releváns (nemzeti, regionális, helyi, etnikai, nemi és faji) témákat hozott előtérbe az esztétikaiak helyett, hogy a magas- és a rétegkultúrák közti különbség felszámolását kívánta, és az esztétikumon kívüli (lelki, kulturális, történelmi) minőségeket keresett. Mindez azonban a modern művészetet is jellemezte, amint különösen a posztmodern időszakban folyt kutatások kimutatták. A modern művészet ugyanúgy élt a társadalomkritika lehetőségével, mint a posztmodernnek nevezett. Utóbbi ikonoklazmusa, a zárt, befejezett mű létrehozása helyett magának a műnek az alakulására fordított figyelme (process art), kiterjeszkedése a térbe azonban a valódi, jelen időt és teret azonosította a műalkotáséval, s ez – a közvetlen előzményekhez képest – új jelenség. A művészeti múzeumokat és galériákat, a művészet addigi színtereit emiatt érték támadások az 1960-as évek végén. Részben azért, mert a modern művészet egyetemesség- és autonómiaeszménye jegyében elitisták voltak, miközben persze nem voltak egyetemesek, hiszen csak a nyugati és csak a magasművészet iránt érdeklődtek, s a támadásra épp ez adott okot, de társadalmi kérdésekkel valóban nem foglalkoztak. (A múzeumok világában éppen az új, a modern művészeti múzeumok elleni fellépések a leginkább figyelemre méltóak a hatvanas évek végén, különösen az 1930-as években elsőként alapított New York-i MOMA-val szembeniek.) A galériákat pedig azért támadták, mert a műalkotást tárgynak, kereskedelmi árucikknek tekintették.

Az alkotók az eladhatatlan művészet ideájával, háttérben az ellenkultúrával, olyan műformákat/művészeti ágakat hoztak létre, mint a tárgyként nem létező konceptuális vagy a mozdíthatatlan tájművészet, az élő művészetek (body art), melyek nem igényeltek falakat, de amelyek kanonizálása (értékelése, szelekciója és bemutatása, megőrzése) a múzeumok feladata. Közismert, hogy a galériák is átvészelték e galériaellenes periódust, s a nem galéria-művészeti alkotások dokumentációi, sőt azok galériaváltozatai is (például Richard Long eredetileg tájban kirakott kőkörei) anyagaik-programjaik részeivé váltak.

Az intézményrendszerben ekkor megjelent egy új, a kortárs művészeti múzeum (Chicago), ahol – felszámolandó az összes lehetséges hierarchiákat, köztük a képző- és az iparművészet között létezőt is – egyaránt állítottak ki kézműves- és képzőművészeti tárgyakat. És születtek sajátos, kortárs művészeti központok, intézetek is, melyek profiljába belefért a művészeti életben való aktív részvétel, az információgyűjtés (adattárak), teoretikus és művészeti rendezvények megszervezése (London). A művészeti iskolákban bevezették az új típusú művészetek oktatását (például Chicagóban a feminista művészetét már 1970-ben).

Mondhatni, hogy a művészet birtokba vett minden elképzelhető területet a művek alkotásához: a természetet (föld- és tájművészet, művészkertek), a városokat és azok különféle nyilvános és köztereit: utcákat és tereket (akciók, happeningek és performanszok), mely helyek egyúttal megmutatkozásának valódi színterei is.

 

Magyarországon a modern, késő modern és posztmodern együtt törte át az elhallgatás 1947-től épített falait a hatvanas évek végén. Politikai okok miatt a nemzetköziség igénye sem hiányzott a művészeti programokból, s a közös cél nem a szocreállal szembeni fellépés volt, hanem hely keresése a valódi (nem hivatalos) művészet számára. A monopolizált állami műkereskedelem (a vidéki városokban is működő Képcsarnok Vállalat) minden piacra kerülő tárgyat ellenőrzött, s az említettek nem szerepelhettek a kínálatukban. Valódi kereskedelmi galériahálózat tehát nem lévén, nem létezett galériaművészet sem, de a posztmodern szemszögéből az autonóm modern és késő modern művészet annak minősült, s ezért el is különült tőlük. Ennek ellenére – főként Budapesten – magánlakásokon vagy -kertekben (vidéken a természetben is) inkább közösen zajlottak a művészeti események, a mű alkotását is annak tekintve. A kiállítások is ezekre a helyekre, illetve zártkörűnek mondható klubokba szorultak, néhány kivételtől eltekintve (lépcsőház-kiállítás).3 Viszont például a színházakban új tér nyílt a képzőművészeti alkotómunka számára. A művészetellenes művészet alkotói főként autodidakta képzőművészek voltak akkor, akik a saját helyükön (például egy-egy magyarországi faluban, kisvárosban) és annak a kultúrájában, társadalmi problémáiban gyökerező vagy a maguk szabadságigényét megfogalmazó, radikálisan új műformákat hoztak létre. Akcióikkal a vidéket (Bukta Imre mezei akciói), a városi köztereket is (Szentendrén, megtorlásokat vonva maguk után) a művészet színtereinek nyilvánították.4

Sajátos fejleménynek mondható a nonprofit (ugyancsak ellenőrzött-cenzúrázott, úgymond: zsűrizett) galériák közül (melyek a Kiállítási Intézmények – tehát a Műcsarnok – felügyelete alá tartoztak) bérelhetőnek nyilvánított Fényes Adolf Terem működtetése (mint köztudott, első bérlője az elkötelezett szocialista, Kossuth-díjas Kassák Lajos volt, hosszú elhallgattatása után s közvetlenül a halála előtt), mely tehát a jövedelemmel nem rendelkező művészektől még bérleti díjat is kívánt, ha a nyilvánosság elé akartak lépni (Tűrt kategória). A szabad alkotóközösségek megjelenése és munkája mellett, mely egyben bemutatás is volt (Balatonboglár, Kápolna-tárlatok, Tiltott kategória5), sajátosan szocialista fejleménynek nevezhető az ország különféle pontjain működő, különféle szocialista gyárak szponzorációs tevékenysége a hetvenes években, azaz az alkotómunka támogatása az anyagoknak, technológiáknak a művészek rendelkezésére bocsátásával. Ugyanez – alkotótelepekként – vidéki városok tanácsai szervezésében is működött (de Támogatottnak mégsem nevezhető, hiszen nyilvánosságot a fenntartók csak a maguk területén biztosítottak).

A múzeumok közül a Szépművészeti, a Pécsi Janus Pannonius, a szentendrei Ferenczy és a Székesfehérvári István király Múzeum vállalta fel – elhivatott munkatársaiknak köszönhetően – a kortárs (többféle) művészet bemutatását. Modern művészeti múzeum nem létesült, noha 1957-ben Pécsett, a Modern Magyar Képtárral, ha múzeumon belül is, mégis megnyílt az első ilyen intézmény Magyarországon. (Majd a Szombathelyi Képtár követte, a két világháború közötti szocialista művészcsoport anyagára építve gyűjteményét.) A Szépművészeti Múzeumból 1957-ben kivált ugyan a 19–20. századi magyar anyag Magyar Nemzeti Galéria néven, ám máig nem kutatott kérdés: milyen okból és céllal, ki(k)nek az elhatározásából, és vajon a modern művészet helyfoglalásának érdekében-e? (Később a teljes magyar művészettörténeti anyag a Galériába került, újabb kérdéseket vetve fel: vajon mi minősül e nemzeti intézmény anyagának, különös tekintettel a modern kor történelmi változásaira: a kivándorlásokra-visszatérésekre és az országtól elszakított területekre?) Ennek következtében a Szépművészeti Múzeum akár kortárs művészetet is bemutathatott, ha nem magyar származású volt vagy nem Magyarországon élt a művész, míg magyar/országi pályatársaik csak jóval később jutottak hasonló lehetőséghez – átmenetileg – a Galériában, a Műhely című kiállítássorozatban.

A „nemzeti iskolákra” építő múzeumi szisztémában a nemzetközivé vált modern és kortárs művészet szakmai klasszifikációja kétségkívül problematikus. A vasfüggöny és a szocialista álinternacionalizmus megkönnyítette és mellőzhetővé tette a művészettörténeti gondolkodást. Például arról a kérdésről, hogy ha a modern és kortárs művészet magyarországi alkotói a nemzetközi művészet történetébe tartoznak, mi is a magyar művészettörténet-írás és muzeológia velük kapcsolatos feladata. Ha pedig nem tartoznak oda, mert Magyarországon élnek, hova tartoznak, ha egyszer a művészet nemzetközi, és nemzetközi színtereken történik. Ha magyar az alkotó, de nem szerepelhet a kortársai mellett, akikkel egyféleképpen gondolkozik, nem a Szépművészeti Múzeumban, hanem a Nemzeti Galériában van a helye, hogy gondolja az egyik intézmény, hogy a magyar nélkül is nemzetközi az anyaga, s hogyan a másik azt, hogy nemzetközileg értékes anyagot mutat be egyetlen olyan darab nélkül, amely nem magyar művésztől származik? Vagy: ha magyar az alkotó, de kisebbségi helyzetben él, hol a helye? Ők egyszerűen elfelejtődtek, holott a modern múzeum létrehozása akkor, 1960 körül ezt a kérdést megoldotta volna, visszamenőleg. A kortárs múzeum pedig előretekintve. És említhetjük a Magyarországon élő roma kisebbség kulturális hagyományaiból éppen kinövő, a magasművészet körébe csak részben tartozó, újonnan született művészetét is. A kisebbségi helyzetben született magyar művészet kérdése azonban nem került szóba, s szerencsés esetben a többségi ország művészetének része lett. A magyarországi roma művészet felfedezése pedig – beleillvén akkor a magas művészet dominanciáját megtörő naiv művészet fogalmába – a Kecskeméten később magánkezdeményezésből alapított naiv művészeti múzeum történetébe ágyazódott. Közös művészetfogalom tehát nem született a különböző aspirációkból. Aki mindezeket nem viselte el, és nemzetközi színtérre vágyott, elhagyta az országot. Újabb problémákat okozva a nemzeti/internacionális/egyetemes művészet mibenlétének – és elsősorban a művészet intézményes helyének – meghatározásában.

Ugyanis ha egy színtér nem nemzetközi (mint például a két világháború közti és a szocialista Magyarország), az ott történtek kiesnek a nemzetközi művészet történetéből, s fenntartják a „nemzeti iskola” anakronisztikusnak tűnő koncepcióját. Ennek tényleges megléte viszont éppen nemzetközi környezetben hangsúlyozható ki. A kortárs magyar művészet nemzetközi érvényességéről csak egy-egy publikáció jelent meg a nemzetközi színtéren (előbb külföldi szerzőtől, Klaus Grohtól, majd például Körner Évától, de álnéven).

Természetesen a kiállítások kapcsán az említett múzeumokban gyűjteménygyarapítás is folyt, sokszor a művészek ajándékozása révén, ami a közintézménybe vetett akkori bizalom jele.

Szakmailag igényes, „tematikus” vagy áttekintő, „problémacentrikus” kiállítások a kortárs művészettel kapcsolatban azonban akkor sem ezekben az intézményekben, sem a mindenkori kortárs művészet bemutatására hivatott Műcsarnokban (s a hozzá tartozó kiállítóhelyeken) nem születhettek. A Nemzeti Szalont, a kortárs művészet másik fellegvárát pedig már megelőzően felrobbantották, a metróépítkezésekre hivatkozva. A művészettörténeti klasszifikáció korábbi, hagyományos (műfaji) szempontjai szerint szervezett, olykor nemzetközi „seregszemlék” (a hadászati kifejezés kulturális területen való használatáért elnézést kérek, de máig hatóan a kor terméke) – például nemzetközi kisplasztikai biennálék – és a 20. századi történelmi-politikai eseményekből fakadóan nemzetközi kortárs magyar kiállítások információban gazdagok voltak, a kortárs művészet mibenlétére azonban nem vetettek fényt. Az éves nemzeti tárlatok sem – hiszen életben voltak a tiltott és tűrt kategóriák –, kivéve a fiatalokét, akik körében történtek ugyan kísérletek a szabad megjelenésre, de ezeket befagyasztották.6

 

1990 körül, a kelet-közép-európai rendszerváltoztatások idejére szerte a nyugati világban működtek már kortárs művészeti múzeumok (főként a késő és posztmodern művészet számára). Kifejezetten az egyik új műforma, az installáció bemutatását szolgálót is építettek (Kiasma, Helsinki). Az új, társadalomtudatos művészet ugyanis, mely már nem lázad a kapitalizmus ellen, mint tette az ellenkultúra idején – hiszen az kiderült, hogy nincs alternatívája (e téren talán a fenntartható fejlődés ideája hoz majd változást), ezért – inkább élhetővé kívánta azt változtatni, javarészt installációkban (tárgyakkal, dokumentumokkal) tárt fel egy-egy társadalmi problémát. Ezzel (a felhasznált anyagokkal, a kirakásuk módjával) politizál: a politikai korrektség nevében politikai kérdéssé tesz a közösség szemében addig marginálisnak, periferiálisnak vagy „más”-nak látott és ezért nem kezelt embercsoportokat, jelenségeket, területeket, vagy a már létező politikai diskurzusban állást foglal.

1990 körül a nyugati posztkoloniális társadalmak multikulturális voltában találkoztak össze a faji, etnikai, nemi problémák, velük összefüggésben került hangsúly az új betegségekre, a bűnözésre, az oktatás alacsony szintjére, a hajléktalanság jelenségére; emellett a környezeti katasztrófa lehetősége, a nacionalizmusok-genocídiumok állandó jelenléte vált a művészek témájává. A nyugati művészek érdemben hozzájárultak a politikai megoldásokhoz, a PC szigorával. Még ha nekik is számos, éppen az ő „politikájukból” fakadó problémával kellett szembesülniük: a művészet szabadságának jelentésével, például a nemi kérdések obszcenitássá fajuló megfogalmazásakor és így tovább. (Nálunk a modernt és kortársit egyesítő Ludwig Múzeum alapítására került sor, mely mellé [belé] alapították meg a Kortárs Művészeti Múzeumot is.)

Ám Kelet-Közép-Európában és Magyarországon nem így és olykor egyáltalán nem tekintette magáénak a művészet a saját (regionális) politikai kérdéseinket (tisztelet a kivételeknek). Pedig, amerikai mintára vagy sem, de magát az etnikai vagy kisebbségi értelemben vett multikulturalitást a saját mélységében, helyi jelentőségének megfelelően, tisztán és tényszerűen, együtt lehetett volna megfogalmazni, az újonnan támadt nemzetköziség lehetőségével élve. Akkor a Soros Alapítványok kezében (nálunk a C3-má vált kortárs művészeti központnál) nagy lehetőség volt.

Tisztázni lehetett volna a multikulturalitás közép-európai és magyarországi létét és specifikumait is az intézményrendszeren belül: a roma művészet hovatartozását s ugyanígy a kisebbségben élők művészetének helyét is. Magyarországon ehelyett javarészt elbagatellizált és álproblémák jelentek meg a kiállításokon, s a muzeologizáció kérdései sem fogalmazódtak meg nyilvánosan.

 

Ma, ezekkel az elodázott kérdésekkel együtt azt sem feledhetjük, hogy a társadalomtudatos művészet csak az egyik fajta a létező művészetben. Részben más jelenkori művészeti irányok is vannak (eladhatók, melyek kereskedelmi galériák révén nemzetközi vásárokra is eljutnak), részben pedig kortársaink az individuális életműveket teremtők is. Ezen összetettség azonban nem tud megnyilvánulni. Alapvetően hiányzik a létező intézmények küldetésének újrameghatározása, a demokratikus és valóságos támogatási szisztéma, hiszen a kulturális kormányzat a művészeti területről kivonult, a piacra bízva a művészeteket, melyeknek csak bizonyos típusai önfenntartók; a vásárlók pedig elszegényedtek. Az MNG, mely változatlanul a magyarországi művészet kanonizálásának helye, ezt a feladatot nem vállalja magára: nem választja ki az általa bemutatásra méltónak ítélt életműveket. A Budapesti Történeti Múzeum Kiscelli Múzeuma ugyan megteszi ezt, de hatalmas templomterében is csupán ízelítőt adhat belőlük, mint jelenleg is, az elmúlt évtizedeket Párizsban töltő Konok Tamás legújabb műveiből válogatva. Ahol a nemzetközi modern, kortárs és jelenkori művészetnek (magyar részvétellel) meg kellene jelennie, ott (a Ludwig Múzeumban) ma nem érzékelhető valamely koncepció megléte, különösen nem a már emlegetett, a magyar művészet problematikájából kiinduló nemzetközi áttekintéseké. Szerencsére a Szépművészeti Múzeum Vasarely Múzeumának ideiglenes kiállításain – ha szűkös keretek között is – egy-egy ilyen koncepció megnyilvánul. Hiányoznak az olyan kiállítási intézményvezetők, akik a legendássá vált 1989-es AIDS-kiállításhoz (New York, Artists Space) hasonlóan a legfontosabb hazai társadalmi témákat felvetnék, a művészeket (és társadalomkutatókat) maguk köré gyűjtenék. A nemzetközi projektfinanszírozás keretében ugyanis nem feltétlenül az itt (is) érvényes társadalmi kérdések kutatása-prezentálása kerül előtérbe. Pedig a lehetőség adva van, csakhogy a vonatkozó magyarországi irodák nem működnek (Kultúra 2000). Fenntartóik nem látják be, ami már mindenkinek a könyökén jön ki, hogy vizuálissá vált a kultúra, hogy ennek a korát éljük, hogy tehát egy-egy probléma társadalmi diskurzusának megteremtéséhez nemcsak – a legjobb esetben – tudományos vagy ad hoc felmérések, hanem a nyilvánosság elé tárt, befogadható és vizuális interpretáció szükséges. Az is lehet, nem akarnak társadalmi diskurzust. De ha akarnának is, nem keltenének velük feltűnést, mert a médiumok a művészeti eseményeket még mindig (az újságokban) hátul vagy (a TV-ben) későn prezentálják, mint a „futottak még” kategória egyéb híreit. Azaz nincs Politikailag Correct közép-európai és magyarországi politika, politikai demokrácia, melynek szereplője a művészet is.

Lehet, hogy késő van már e társadalomtudatos művészet kommunikációs szerepének népszerűsítésére. Az a néhány tematikus kiállítás, mely társadalmi problémákat felvetett, s ezt nemcsak reflektív – tehát nem teoretikus és politikus – módon, hanem a problémát kifejező és megjelenítő műtípusokkal tette, az értelmiségben elutasításra talált.7 Lehet, hogy a művek személyessége helyett az objektív problémakifejtés méltó társadalmi diskurzust eredményezett volna. Azonban a művészetben magában s magától nem egyféleképpen jelennek meg ezek a kérdések sem. A pécsi Nádor Szállodát „elfoglaló” kiállítás társadalomtudatos művei mindenesetre e művészi gondolkodásmód meggyökeresedettségéről tanúskodnak. Sztranyák Gergely, a Pollack Mihály Építészeti Kar DLA-s növendéke a posztmodern építészet mesterének, Aldo Rossinak illeszkedéselvére is gondolhatott, amikor a létező (romos) építészeti struktúrába, annak átmeneti állapotát figyelembe véve egy „protézist” épített. A „talált” elemekből (raklapokból) ácsolt építmény a szakszerűségnek nem az ámulatba ejtő formafantáziákat támogató pénzzel, hanem a leleménnyel való házasságáról beszél. A képzőművész Halász Károly fotografált gyümölcscsendéletein a gyümölcsök az emberi anatómia részeiként azonosíthatók, ilyenként keverednek a „közönséges” gyümölcsök közé. Halász ezzel a testről szóló beszéd elrejtettségére utal. Baróthy Anna üvegkeze, melyet egy testi hibás fiatal nőnek ajándékképpen készített, egy öntvény: testi realitása az anyag áttetszőségével párosulva a „hátrányos helyzetűnek” mondott ember valójában – épp a kommunikációval – elfedett valóságába világít bele. A társadalmi diskurzus elrejtettségéből hoz nyilvánosságra egy témát fotóival Harnóczy Örs: azokról a bolttulajdonosokról készített azonosan beállított, zord arcú portrékat, akik megválni kényszerültek pécsi, Király utcai, évtizedek óta vezetett üzleteiktől a városgazdálkodás indokolatlan és meggondolatlan, a város és a társadalom közti kommunikációt mellőző bérleti díjemelése miatt. Gyenis Tibor fotókon rögzíti azokat a beavatkozásait, melyekkel a természet és a racionális vagy a művészi gondolkodás együttműködését kísérli meg létrehozni. (Szinte emlékmű a civilizáció és a természet hajdani együttműködését rehabilitáló Kaptár, Tóth Veronika régi kaptárak mézzel folyó darabjaiból összerakott műve.) Sudár Péter a populáris európai pszeudoművészeti tehén-projektre reflektálva festette meg a képet néző tehén képét, kritikával illetve a társadalmat. Varga Rita a nőművészet hagyományára alapozva hozta létre az Ofélia-kerettémában Zsanett című installációját. (Női) szolidaritásvállalás és egyúttal a műalkotás (személyes) súlyával való részvétel ez a társadalmi kommunikációban, egy olyan társadalomban, melyben – következmények nélkül, hatóság által – megbecsteleníthető egy nő. Megkísérli a „pótmagánvád” érvényben tartását, s egyszerre politikai és művészi kérdésként tárja elő (más installációival együtt) a közép-európai társadalmak brutalitását, a politikum és társadalom közötti kapcsolat hiányát.

Téma tehát számtalan kínálkozik. De az is figyelemre méltó, hogy a teoretikus kiállítások inkább a művészet kérdéseit tematizálják, mint tette a Műcsarnok a Vérité exposée – az emlékezetről című nemzetközi kiállításával az idén (Ernst Múzeum). A pécsi kiállításon pedig Varga Ferenc szobrász a tudományok és a vizuálissá vált kultúra mai fő témájával: a szemléléssel, nézéssel, látással foglalkozik. Apró márvány kontaktlencséi – a szobrászat majdnem teljes redukciójával – erről kettős értelemben szólnak: a dantei látás lehetetlenségéről, illetve a minden másról lemondó művészetlátás lehetőségéről. 

 

Korunk tehát hozott létre színtereket a művészet számára, gyakorlatilag minden hely a művészeté lehet, s használja is, éli is a kifejezetten e célból létrehozottakkal együtt. A legfontosabbnak nyilvánított új tér azonban, a köztér, ahol a public art megnyilvánul, még ma is a politika művészet-nem-értésétől függ. Elképzelhető mégis, hogy ez a művészet útja (akkor a múzeum csak a történetiség megnyilvánulásának helye lesz-e, vagy a „művészet” emanációjának egykori szakrális helyeként őrződik meg?), amint az is, hogy változatlanul élményt nyújt egy műteremraktárban sorakozó képek közül valamelyiknek a kiemelése. Vagy hogy a művészet témájává válik ismét az ember, a maga – még esetleg fellelhető – összetettségében. Az Immanence egykori műtermeiben, a Montparnasse mellett, Regardez-moi / I am back! címmel rendezett kiállításon 13 fiatal magyar fotós művei voltak láthatók a tavasszal. A Stenczer Sári kurátor által kialakított koncepció/téma szerint – a sok kortárs identitásportré ellenére – nem ismerjük egymást, nem tudjuk például azt, hogy mit rejt a „hátul”. Lehet, hogy éppen hátulról vagyunk jelentéstelen részei a civilizációnak, amint az is lehet, hogy épp ellenkezőleg, hiszen a téma ikonográfiája (Caspar David Friedrichtől Magritte-on keresztül Baranyay Andrásig) megfejtetlen. Maguy Marin táncszínházában, egy Párizs melletti kisváros művelődési házában, ahol Környezet címmel 2004 óta fut a 40. produkciójuk, tükrök soraiból felépített művészi térben, folyosókon ismétlődő mozgásokból, megsokszorozott és többnézetű látványukból tudhatjuk meg: egyedek, de széttörtek és elszigeteltek vagyunk, akiket a tempó tart olykor – időlegesen – össze. „Nous en somme la.”

 

JEGYZETEK

1. Charles Jencks: The Language of Post-Modern Architecture. 1977. (4. kiadás)

2. Irving Sandler: Art of the Postmodern Era. 1996.

3. Hatvanas évek. Szerk. Nagy Ildikó. Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Bp., 1991.

4. A szentendrei Vajda Lajos Stúdió. Szerk. Novotny Tihamér – Wehner Tibor. Vajda Lajos Stúdiót támogató Alapítvány, Szentendre, 2000.

5. Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973. Szerk. Klaniczay Júlia és Sasvári Edit. Artpool–Balassi, Bp., 2003.

6. Tiltás és Tűrés. Szerk. Csanádi-Bognár Szilvia. Ernst Múzeum, Bp., 2006.

7. „A második nem”. Nőművészet Magyarországon, 1960–2000. Ernst Múzeum, Bp., 2000; Közös tér. Az etnikai kisebbség és a kulturális identitás kérdése a Kárpát-medence művészetében. Ernst Múzeum, Bp., 2006.




Vissza az oldal tetejére | Folyóirat | Főoldal