HU  |   RO  

Korunk 2009 Június

A szív bőre (Társas esztétikák)


Balázs Imre József

 


Varró Dániel: Szívdesszert

 

Indítsunk egy olyan verstől, amelyik nem olvasható Varró Dániel kötetében, hanem egyelőre csak egy folyóiratszámban, a Bárkában, és számtalan másolatban az interneten. A vers azért is figyelemre méltó, mert a szerző Változatok egy gyerekdalra című ciklusába, az elsöprő sikerű „boci-versek” közé tartozik, és magáról Varró Dánielről szól. A szerző a Balassi Bálintos, Ady Endrés, Kosztolányi Dezsős változat után megírta a Varró Dánieleset is: „Hol vagy fületlen ifjuságom, ó? / Ti tarka-barka búk, ti büszke lázak? / És hol vagy bölcsi, merre vagy dedó, / ahol nyuszit pusziltam uszkve százat? // Hol vagy szerelmem, kis bocivirág, / kit óvtalak, ne bántsanak bacik, / kit hívtalak macik becenevén, / ha hapciztál, varrtam neked nacit. // S most túl puszin, nyuszin, és túl focin, / itt állok partedlim levetve, pőrén, / s ha kérditek, hány bőr van egy bocin, / azt mondom: hány kis folt van még a bőrén… // Az egész világ egy nagy tehenészet – / én meg csak állok itt, és heherészek.”

Összegzős és visszatekintő a retorika, azt szimulálja, hogy aki megszólal, túl van egy korszakküszöbön. Villon, Apollinaire vagy Radnóti hangján jól ismerjük ezt a „Hova tűnt” / „Hova tűntek” témát. A Varró Dániel-vers egyik válasza a felvetett problémára lényegében az, hogy a korszakküszöb előtt és után ugyanaz van: elmúlt ugyan valami, de az, ami következik, nem nagyon különbözik attól, ami elmúlt.

Talán jobban érzékelhetőek a vers hangsúlyai, ha legalább futólag összevetjük a szöveget a Változatok egy gyerekdalra ciklus néhány korábbi darabjával. Nem csak versformákat, beszédmódokat vesz át és ír újra Varró Dániel a boci-versekben, hanem az „eredeti” jelentésszerkezetét is más- és másképpen strukturálja újra.

Abból, hogy „Boci, boci, tarka, / se füle, se farka, / oda megyünk lakni, / ahol tejet kapni.”, Berzsenyi Dániel hangján egy hajdani bocidicsőségről szóló lamentáció lesz, a régi, nemes faj leromlásával kapcsolatos elmélkedés („Oh, így korcsosul el régi, nemes fajunk, / Tündér myrtusi mind sorra lehullanak”). Ady Endre hangján egy kivételes, kiválasztott, vátesz-boci szólal meg, elkülönítve magát a fülét-farkát gyáván behúzó, tarka bocik seregétől: „Tudjátok ti, hogy én ki vagyok? // Nem holmi senkik tarka fattya, / A Mammon volt anyám ükatyja,/ Hej, piszkosok, / Nekem aranyból van a fülem.” A Térey János-féle bocit kívülről látjuk, a nagyvárosi bandákban nincs helye fül és farok híján, nem elég menő: „Nem veszlek be a testületbe / Mert nincsen, haver, egy füled se / Irtózom ettől az alkattól / És még nem beszéltünk a farkadról”. Versről versre figyelhető tehát, ahogy a fületlenséget-farkatlanságot más-más jelentésmarkerekkel látja el a továbbírás, ezeket figyelembe véve érdemes megvizsgálni, milyen elemeket hangsúlyoz az eredetiből Varró Dániel önmagára vonatkoztatott boci-verse.

A „fületlenség” ebben a szövegben a tovatűnt ifjúsághoz kapcsolódik – és mintha a zöldfülűség vagy az értelmetlen cselekvéssorok szinonimája volna. Az említett retorika, amely egy korszakhatáron túlra helyezi el magát, elkülöníti a beszélőt a gyermekkori énjétől. Nyelvileg is létrejön az elkülönülés: a korábbi egót és korábbi állapotot a becenevek és kicsinyítő képzők jellemzik: „kit óvtalak, ne bántsanak bacik, / kit hívtalak macik becenevén, / ha hapciztál, varrtam neked nacit”.

A fordulat utáni pillanatra pedig elvileg az jellemző, hogy elérkezett a partedli-nélküliség, a gyermekkoron túliság korszaka. Ha a maszkcserélgető szerepköltészetre vonatkoztatjuk a mondatot, akkor annak a bejelentéseként is olvashatnánk, hogy elérkezett a maszk-nélküliség, a közvetlen líraiság időszaka a Varró Dániel-költészetben: „itt állok partedlim levetve, pőrén”.

Retorikailag itt következne az a mozzanat, amely a változás lényegét, irányát ragadná meg, és alátámasztaná a „fordulatot”. Ehelyett a vers beszélője a boci-projekt végteleníthetőségét jelenti be. A tarkaság itt egyértelmű érték: a sokszínűség összes árnyalatának megragadása vetítődik előre, illetve a „színház az egész világ” analógiájára az, ahogyan a boci-versen és átiratain keresztül végül is az egész világ megragadható. Minden egyértelműség persze csak a paródia sokértelműségén keresztül hozzáférhető itt: „s ha kérditek, hány bőr van egy bocin, / azt mondom: hány kis folt van még a bőrén… // Az egész világ egy nagy tehenészet – / én meg csak állok itt, és heherészek.”

A Varró Dánieles változat tehát eljátssza a pályafordulat megképződését, a fordulat körülírásából viszont az derül ki, hogy nincs és igazából nem is szükségszerű a változás ebben a költészetben. A gyerekkorból való „költészeti” kilépés felvetésére Varró igazából a Túl a Maszat-hegyen lapjain válaszol: nem távolodik el az első kötet világától, sőt explicit módon is a gyermekkultúra keretei közé helyezi el a könyvet, persze a kereteket feszegetve. De ezt a vállalkozást most ugorjuk át, és beszéljünk inkább a 2007-es könyvről.

A Szívdesszertet egy generációs projekt részeként is felfoghatjuk, és itt nagyon érzékeny egyensúlyokról van szó: Varró Dániel fogyasztói környezetbe és életmódba helyezi el kötetének hőseit (ebben nem generációs jellegű a szöveg, mások is írtak már ilyet), de anélkül, hogy kritikusan vagy akár ideologikusan viszonyulna ehhez a közeghez (és ebben már az utóbbi két évtizedben felnőtté váló generáció nézőpontjához áll közel). Kulturális utalásrendszerében is érzékelhetünk egyfajta kiegyenlítődésre való törekvést: Meg Ryan és Tom Hanks a You’ve Got Mail-ből hasonló természetességgel bukkan itt fel, mint a Mont Blanc csúcsa Vajda János verséből. A populárisnak és a fogyasztóinak az irodalmi jelenléte nyilván nem előzmények nélküli a magyar költészetben sem, de korábban inkább konfrontatív módon történt ez a találkoztatás. Varró Dániel is hasznosítja ezt a lehetőséget, de leginkább a kötött versformákkal reprezentált kultúrát találkoztatja köznapi tartalmakkal (pl. Cossante a lehányt küszöbről), úgynevezett „világképi” ütköztetést nemigen találunk a két szféra között.

Törésvonalak húzódnak a szerelmespár tagjai között olykor, de a törés nem a reflektáló/értelmiségi/művész és a fogyasztói életforma között létesül, ahogy egy ideológiakritikai kontextusban elgondolhatnánk, hanem férfi és nő között, dolgozó és szabadfoglalkozású között (reggel), gyakorlatias és bevállalós figura és a köznapi dolgok között elveszettebb másik között (Autó). Lehet ezt akár negatív, akár pozitív jegyként leírni, de Varró Dániel versei ebben a könyvben a „fogyasztóiságot” adottként tételezik, nem viszonyulnak hozzá kívülről és távolságtartóan, hanem belőle indulnak ki, azt is mondhatnánk talán, hogy egyfajta érzelmi azonosulásból ezzel a világgal. Következésképpen a konfliktusok, amelyek ilyenformán megmutatkoznak, nem annyira egy külső, kritikai viszonyulásmódból következnek, hanem inherensek a rendszerben. Alighanem ez az érzelmi azonosulás és otthonosság az, ami a nyelvi bravúrok mellett olyannyira széles körben befogadhatóvá teszi a kötet verseit.

Ha a minimalizmushoz nem a nyelvi szikárság társulna, azt is mondhatnánk: Varró Dániel minimalista könyvet írt, amelyben a szerelem köznapi gesztusai és helyzetei az emlékezetesek: a felszín hordoz majdnem mindent – és ebben a test érintkezései és a beszélgetések, együtt-evések, mozizások is bennfoglaltatnak, még ha a testi szerelem kívül is marad többé-kevésbé a könyv köznapiság-képén. És mivel érzékenyen rögzíti a könyv a belül-nézőpontból következő dolgokat, olyan híradásként is olvasható, amely egy közel merészkedni nem akaró változatban lehetetlen volna.

Varró Dániel megmozgatja a szerelmi költészet hagyományát: a trubadúrattitűdöt éppen úgy, mint a szerelmes szonettek tradícióját, a meséket ugyanúgy, mint Apollinaire kalligrammáit. A Bögre azúr persze előzménye a kötetnek ebben is: az olyan versek, mint a Randi hasonló kiindulópont felől beszéltek már ott is a szerelemről. Ebben, az érzelmi skála megjelenítésében jól érzékelhető, hogy Varró Dániel nem innovatív próbál lenni, inkább csak rögzít, és ugyanakkor formák teherbírását próbálgatja, akár sms-ről van szó, akár szonettkoszorúról. Utóbbi átszövi a teljes könyvet, beékelődik a többi versek közé – mint Muhi Andris története a Túl a Maszat-hegyen monológjai közé, avagy fordítva. Nem feltétlenül létezik hierarchia itt sem, ahogyan az előző könyvben sem, hogy melyik része „fontosabb” a kötetnek. Az viszont világos, hogy a szonettkoszorú-forma megidézése és roncsolt felhasználása (a többi beszédmód-jeggyel együtt) erősíti a kötet azon értelmezését, amely nem csupán a diszharmónia fogyasztói alapon működő tagadását látja benne.

Ez a költészet nem csupán elsődleges jelentései révén állít valamit, hanem azáltal is, hogy olyan, amilyen – jól érzékelhető például a rendszerváltás előtti magyar költőszerepektől való tartózkodás. „Kimondok minden mondhatót” – hangzott az első kötet egyik fontos mondata, amely nem tartotta fölöslegesnek a mondhatóról való beszédet a mondhatatlanról való beszéd kínjához és kánonjához képest, még akkor sem, ha a „mibenlét konstatálása” ellen sem tiltakozott volna természetesen. Varró Dániel „költészettörténeti” pozíciója, ha úgy tetszik, kontextuálisan meghatározott: azáltal vált fontossá feltűnése idején, hogy egy új szerepet reprezentált versei révén. A tragizálás, a komorság távol állnak tőle, ő a „kis” mozzanatok költője kíván lenni egyértelműen. A verseknek ez a jellege mindmáig nem változott. A fogyasztói világhoz való barátságos vagy inkább természetes viszonya pedig megkönnyíti azt is, hogy az újabb kommunikációs hálózatokban, a vírusreklámok közegében nagyobb valószínűséggel bukkanjon fel jónéhány verse, mint az újabb médiumok iránt közömbös vagy egyenesen velük szemben ellenséges szövegek. Varró Dániel költészetében tehát nem következett be radikális fordulat pályakezdése óta, de a közeg, amelyben az irodalom eljut az olvasókhoz, azóta sokat változott. A Varró-versek nagy természetességgel lakják be ezt a közeget, és ez egyelőre éppen elég fordulatnak.

 

 

*Magvető, Bp., 2007. Rácz Nóra rajzaival.

 

 

 

 

 

Vissza az oldal tetejére | Folyóirat | Főoldal