Nos, tény, hogy a hősök közöttünk járnak. Védenek bennünket a vásznon, az álmainkban, a vágyak keresztútján. Persze nem akármilyen hősökről van szó. Tüzet okádnak, repülnek, falat másznak, láthatatlanná válnak, és még ki tudja, hányféle módon többek, mint a velük valamilyen szinten azonosulni próbáló jedermann-néző. Talán nem lenne érdektelen a szuperhős-filmek és a mesék összevetése, mondjuk a narratív szerkezet, a hősök által felhasznált eszköztár és egyéb elemek vonatkozásában. Csupán spekulatív módon vetem fel a gondolatot, hogy a szuperhős-filmek a metropoliszok népmeséi. Persze azonnal felmerülnek a különbségek is. Szintén spekulatív módon tételezhető ugyanis, hogy a hetedik művészet szuperhősei nem járják be a kalandos utat, amelyet például a legkisebb fiúnak meg kell tennie. A film Übermenschei inkább a népmesék szörnyeire, sárkányaira emlékeztetnek, horribile dictu. A szuperhős, legyen az bárki, egy bizonyos világra felügyel. És vajon nem ugyanezt teszi a sárkány, a gonosz rablólovag, a boszorkány is? Minden eszközt felhasznál arra, hogy megőrizze annak a világnak a rendjét, amely az ő elvei szerint harmonikus. Ebbe a világba tör be aztán a királyfi vagy az említett legkisebb fiú, hogy felborítsa, sőt a legtöbb esetben megszüntesse az említett rendet. A szuperhős-filmekben előjelváltás történik. A rendet óvó lény pozitív, a rendszerbe belépő egyéb lények többnyire negatív „előjellel bírnak”. E sommás okfejtés alapján feltételesen megállapítható tehát, hogy a szuperhős-film egyfajta „fordított urbánus népmese”. Strukturális szempontból azonban sokkal kevésbé homogén, ugyanis – jelen pillanatban bár – hiányzik belőle a hagyomány, a népmese narratív sémáinak meghatározása szintjén. A szuperhős-film narratívájának egyik alapvető jellemzője a változás. Nem folyamatos ugyan, hiszen a műfajfilm mint olyan eleve a sémák általi harmóniára alapoz, de kétségtelen, hogy változásról van szó, amelynek hagyományromboló hatása van.

A filmtörténet első szuperhőse valójában nem emberfeletti ember. Inkább „emberalatti”, ha a homo sapienst helyezzük a viszonyrendszer középpontjába. Brit arisztokrata család sarjaként látta meg a napvilágot, hogy aztán a sors fintora következtében az afrikai dzsungelban növekedjék fel. Tarzanról van szó, természetesen. Miként annyi szuperhős, Tarzan is a képregény lapjain látta meg a „napvilágot”. Burne Hogarth vizualizálta Edgar Rice Burroughs regényhősét: az első „szinte mozgó” történet 1929. január 7-én került forgalomba. És bár korábban is készült egy-két majomember-film, a nagy mozgóképes áttörés 1932-ben következett be, amikor W. S. Van Dyke megrendezte a Tarzan, a majomember című opuszt, Johnny Weismüller-rel a címszerepben. Ha megvizsgáljuk a dolgozatot (az adatszintű pontosság kedvéért, a Weismüller-féle Tarzan 12 epizódot ért meg), megfigyelhető, hogy már itt megtalálhatók a szuperhős-filmek sematikus elemei. Az első és legfontosabb: a védendő világ. Tarzan legfontosabb feladata, hogy fenntartsa az őserdő (választott hazája) rendjét, bárki is törekedne az említett rend megbontására. Lehet az ellenfél külső (pénzéhes fehér) vagy belső (gonosz indulatoktól fűtött fekete), a hős karja mindenféle diszkrimináció nélkül lesújt. Érdekes mellékkörülmény, hogy bár a hős az erdő félistene, amolyan „barbár szent”, az ökológiai egyensúly fenntartása nem tartozik prioritásai közé. Ez a megközelítés érdekes helyzetet teremt a világrendőrzés szempontjából. Tarzan gátlások nélkül leszúrja a támadni készülő oroszlánt, ha a helyzet úgy kívánja – és egyáltalán nem érdekli, hogy nőstényről, azaz az eljövendő generációk kútfőjéről van szó. A Tarzan-filmek esetében tehát kétszintes világképről van szó: az egyik az óvandó, idilli, a másik az idegen, veszedelmekkel terhes. (Zárójelesen, ez a két vonás a műfajfilmek szintjén később élesen elkülönül.) Ez az a pont, ahol Tarzan emberfelettisége megnyilvánul. Önkényesen dönt afelől, hogy mi az, ami védendő, és mi az, aminek nincs helye a világban, annak ellenére, hogy szerves részét képezi annak. A szuperhősi morál (a világvédelem alapja ugyanis csak a morál lehet) itt még megengedi a mindennapi erkölcs „megfelelően” önkényes áthágását.

A másik problémás elem a hős ellenkező neműekhez való viszonya. Személy szerint nem emlékszem egyetlen Übermenschre sem, aki szeretkezett volna a vásznon. Az erotika egészen absztrakt formában van jelen a vásznon, és csak akkor, amikor a Gonosz valamely képviselője beindítja az erotikus érdek gépezetét. Egyébként csakis a vegytiszta szerelem létezik. Tarzan és Jane, Superman és Lois Lane, mind a kamaszszerelem mintapéldái. A hetedik művészet Übermenschei ennyiben tragikus hősök. Egyrészt a mindenkori világ iránti felelősség akkora, hogy egyszerűen nem marad érzelmi intelligencia a magánélet megélésére. Másrészt a felsőbbrendű morál, amellyel a szuperhős megáldatott/megveretett, szinte a lovagi költészet szublimált, aszexuális régióiba taszítja a figura viszonyulását. Harmadrészt (és ebben az első két oknak jelentős szerepe van) a szuperhős (legalábbis a klasszikus) mindig nagyra nőtt gyerek: infantilis módon viszonyul „élete párjához”. Ez a jellemvonás azonban csak később kristályosodik ki, a mezt viselő hősök korszakában. Tarzan esetében még, rudimentárisan bár, de nyomon követhető ugyan a jelenség, hiszen adott pillanatban színre lép Boy, a házasság gyümölcse. A korai szuperhős-filmek esetében tehát valamilyen kezdetleges szinten modellálódik a család képe. Ez később szinte teljesen eltűnik a műfaj darabjaiból, hiszen a hős vagy egy felsőbb intelligencia földi helytartója (Superman), vagy különböző pszichés problémákkal küszködő ember (Spiderman, Batman), vagy mutáns, illetve egyéb más-világi lény (X-Men, Spawn, Hellboy).

Mellékkörülménynek tűnik talán mégis fontos eleme a műfajnak a mez. Tarzan hevenyészett ágyékkötőjétől Batman kényelmetlen gumiöltönyéig nagy utat járt be a hősök ikonszerű öltözéke. Figyelemre méltó, hogy Tarzan esetében éppen a meztelenség a különbözőség vizuális hordozója. A morális piedesztálon álló „majomember” messziről kirí az őt körülvevők közül, legyen az elegáns vadászruhát viselő fehér vadász vagy gyön-gyökkel-tollakkal-bőrökkel borított törzsfőnök. Fontos megjegyezni, hogy Tar-zan esetében nemcsak a szituációs hűség miatt működött a meztelenség (értsd, anakronisztikusan hatott volna a spandex vagy gumimez a dzsungelben). A rejtőzködő hős figurája motiválatlan lenne a Tarzan-filmek-ben. Az új jellemvonás csak abban a pillanatban válik kulcsfontosságúvá, amikor a szuperhős átteszi székhelyét a nagyvárosba. (Megjegyzendő, hogy Tarzan nagyváros-filmjeiben a hős inkább idegenként jelenik meg, mint világvédőként, akár Ollókezű Edward Tim Burton kertvárosában.)

A szuperhős-filmek második generációja esetén már teljes vértezetben jelenik meg a műfaj narratív sémája, illetve ikonográfiája. A Nagy Generáció alapfilmje Richard Donner 1978-as Supermanje. A Clark Kent fedőnéven az egész világot védelmező Idegen Lény története minden részletében megfelel a korábban felvázolt hipotézisnek. Egyetlen kivétellel találkozni a filmben, amely azonban alapvető módon rendezi át a rendszer szerkezetét. A Lex Luthor által elindított két bomba választás elé állítja a hőst. Ártatlan emberek tömegét mentse meg, vagy szerelme életéért repüljön? Az első körben természetesen a világ iránti „felsőbbrendű” felelősség a fő motiváció. Mire azonban hősünk végére jár a dolognak, a másik bomba lesújt, és a szeretett lény életét veszti. Ekkor következik be a szuperhős-filmek narratí-vájában addig ismeretlen elem: a hős beleavatkozik abba a rendbe, amelyet anélkül kell védenie, hogy azt alapjaiban módosítaná. Az idő visszapörgetésével a szuperhős-filmek új korszaka kezdődik. Az alaptörténet kiegészül azzal a lényeges vonással, hogy a hős bizonyos rendkívüli esetekben módosíthatja a védett világ szerkezetét.

A földön kívüli szuperhősök ellentéte az emberből lett Übermensch. Peter Parker, Bruce Wayne és társaik. Parker a nagynénjével él, amolyan „mama” kedvence, Wayne egyedül. Az egyik riporter, pénzgondjai vannak, de kedves, barátságos lény, csak magányos. A másik dúsgazdag, szintén magányos, és tragikus gyermekkori trauma árnyai lengik be életét. Az egyik a biotechnika révén válik Pókemberré, a másikat az önbíráskodási kényszer „morális” vetülete hajszolja bele a Denevérember-szerepbe. Az egyik valóban emberfeletti tulajdonságokkal bír, a másikat csupán fizikai ereje, illetve a technika számos vívmánya emeli a szuperhősök sorába. A mez is sokatmondó. A Pókemberé piros-kék: ugyanazt a kettősséget (hideg-meleg, idegen-ismerős) hordozza, mint Superman öltözéke. Batman öltönye viszont fekete: jelképezi mindazt a morális terhet, amit az önbíráskodás ró viselőjére, legyen az bármennyire szükségszerű és elkerülhetetlen. Íme, megannyi változata ugyanannak az alaphelyzetnek. A műfaj fejlődése során árnyaltabbá válik a történet, a szereplők jelleme, a konfliktusok milyensége és a hősi módszer. Ugyanaz a jelenség figyelhető meg, mint például a western esetében. A klasszikus western csak a gáncs nélküli lovagot meg a teljesen gonoszt ismerte. Az adult westernben nincsen teljesen fehér és fekete: itt már mindenki többé-kevésbé szürke. A szuperhős-filmek hasonló változáson estek át. Anélkül persze, hogy a hagyomány megsérült volna. Módosulni módosult, azonban nem zilálódott szét.

A narratív hagyományt szétvető nagy robbanás a műfajfilmekre általában jellemző infláció idején következett be. A közönség egyre növekvő ingerküszöbét kielégítendő a stúdiók a szuperhősök sokszorosításának ötletével próbálták dúsítani a szerkezetet, illetve növelni vagy bár szinten tartani a nézettségi mutatókat. Ennek eredményeképpen színre lépett Robin, Batgirl, illetve később az X-emberek népes csapata, hogy csak néhány példát említsek. Ezzel a mestervágásnak szánt módosítással felborult az urbánus népmesei hagyomány. A népmese ugyanis nem ismeri a klónozott hős fogalmát. A narratív hagyományok látszata tehát az új generációs szuperhős-filmek esetében is megmaradt, az infláció azonban megakadályozta a történet kifejtésének, a motivációs háló megalapozásának lehetőségét. Ami megmaradt: a vizuális formalitás. Az infláció természetesen megállítható. Vissza lehetne térni a hagyományokhoz. Erre azonban a stúdiórendszer véleményem szerint képtelen, miként már jó párszor bebizonyosodott. Talán egy független filmes vállalkozásra lenne szükség annak érdekében, hogy az urbánus népmese régi fénye ismét felragyogjon a gyöngyvásznon.